Klassinen ›

Oletteko mieltyneet esim. erittäin ekspressiiviseen esitystapaan, jossa tempoa muutellaan jatkuvasti, joka klassismin ajalla koski vain melodiaääntä säestyksen pysyessä tarkoin samassa tempossa-tai rytmissä. Tällainen esitystapa äärimmilleen vietynä,tempo rubato, kielii tietenkin romantiikan aikana jalansijaa saaneesta subjektiivisesta tunneilnaisusta vastakohtana klassismin ja barokin objektiiviseln hillitylle esitystyylille, vaikkakin tempo rubatoa säveltäjät eivät useinkaan käyttäneet esitystapamerkintämä vanhemmassa musiikissa, toisin kuin agogisia aksentteja, erityisillä merkeillä ilmaistuja pieniä temponvaihteluita, jotka saadaan aikaan pidentämällä sen sävelen kestoa, jota on määrä pidentää.

Oletteko mieltyneet esim. erittäin ekspressiiviseen esitystapaan, jossa tempoa muutellaan jatkuvasti, joka klassismin ajalla koski vain melodiaääntä säestyksen pysyessä tarkoin samassa tempossa-tai rytmissä. Tällainen esitystapa äärimmilleen vietynä,tempo rubato, kielii tietenkin romantiikan aikana jalansijaa saaneesta subjektiivisesta tunneilnaisusta vastakohtana klassismin ja barokin objektiiviseln hillitylle esitystyylille, vaikkakin tempo rubatoa säveltäjät eivät useinkaan käyttäneet esitystapamerkintämä vanhemmassa musiikissa, toisin kuin agogisia aksentteja, erityisillä merkeillä ilmaistuja pieniä temponvaihteluita, jotka saadaan aikaan pidentämällä sen sävelen kestoa, jota on määrä pidentää.
 
Riippuu tietysti täydellisesti esitettävästä musiikkityylistä. Sitä paitsi onko kysymys kuitenkaan tempon muuttelusta..? Yleistempohan voi pysyä hyvinkin tarkkana, vaikka rytmiä "manipuloitaisiin" voimakkaastikin. Ehkä vapaa rytminkäsittely olisi osuvampi ilmaus? Äärimmäinen rubato menettää tehonsa erittäin nopeasti, jos se on hallitseva tekijä tulkinnassa. Samoin täydellinen metrisyys. Mielestäni hyvä muusikko ratkaisee kysymyksen kunkin teoksen kohdalla erikseen, eikä omaksu vain yhtä tapaa. Se, mihin kukin eniten mieltyy, on tietysti yksilöllistä. Mutta jos jonkun mielestä hyvin voimakas rubaton käyttö on hänelle mieluisaa, hän ehkä keskityy sitten lähinnä sen tyylisen musiikin esittämiseen, jonka kohdalla se on paikallaan. Kuitenkaan harva nykyajan (huippu)muusikko saa tunnustusta kovin suppealla tyylivalikoimalla.
 
Jo barokin aikana rytmin voimakaskin muuntelu oli kyllä erittäin yleistä, vaikkakaan sen lähteenä ei ollut subjektiivisen näkemyksen korostamisen tarve, kuten romantiikan aikana. Yksinkertaisesti muusikoiden oppimat ja tuntemat soittotyylit sanelivat rytmin käsittelyn. Barokin aikana sävellettiin valtava määrä esim. erilaisia tanssisarjoja, joissa eriluonteiset tanssit seuraavat toisiaan. Allemande, Courante, Sarabande, Menuetti, Bourrée, Gavotti jne... jos rytmin käsittely olisi ollut hillittyä, ei näiden tanssien ominaiset tunnuspiirteet olisi tulleet ollenkaan esiin, ja tämä olisi ollut täydellisesti vastoin säveltäjän tarkoitusta. 60-70-lukujen suunnaton yleinen väärinkäsitys barokin esityskäytäntöjen kohdalla johtui pitkälti juuri siitä, että koska esim. Bachin nuoteissa on erittäin vähän minkäänlaisia tempoja, nyansseja tai muutakaan koskevia esitysmerkintöjä, luulivat "asiantuntijat", että niissä ei sellaisia saa tehdäkään. Ja sitten soitettiin Bachia ja muita aikalaisia niin jumalattoman tylsästi ja rumalla, huonolla äänenlaadulla ja luultiin että nyt sitä tehdään taidetta. Siitä syystä monella näitä kammottavia tulkintoja aikanaan kuulleella on edelleen se virheellinen käsitys, että barokkimusiikki olisi jotenkin tylsää, anemista ja täysin tunneköyhää musiikkia. Totuus on se, että barokin aikana muusikot tiesivät automaattisesti, miten sen ajan nykymusiikkia tulkitaan, se kuului heidän soittajakoulutukseensa aivan olennaisena osana, toisin kuin nykyään. Ei säveltäjien tarvinnut kirjoittaa heille rytmin käsittelyyn tai muuhunkaan liittyviä yksityiskohtia nuotteihin; he osasivat fraseerata, artikuloida ja elävöittää musiikin ilmankin!! Ja tämän ansiosta jokainen esitys sai takuulla erilaisen, elävän, persoonallisen tulkinnan. Vasta romantiikan aikana säveltäjät tulivat niin tietoisiksi oman minänsä tärkeydestä, että he alkoivat kirjoittaa kaiken mahdollisen teoksen esittämiseen liittyvän yksityiskohtaisen informaation nuotteihin, jättäen muusikon oman tulkinnanvaran minimiin. Kärjistäen voisi sanoa, että tämähän vähensi musiikin erilaiset tulkintamahdollisuudet käytännössä äärettömästä tasan yhteen - säveltäjän haluamaan! Samoihin aikoihin yksilöllisyyttä korostamaan ryhtynyt soitonopetus unohti täysin esityskäytäntöpedagogiikan. Ennen pitkää muusikot eivät enää osanneet fraseerata tai artikuloida ilman tarkkoja ohjeita - eikä heidän tarvinnutkaan osata, koska säveltäjä oli jo päättänyt valmiiksi, miten se tehdään! Sen johdosta väitän ja olen voimakkaasti sitä mieltä, että barokin aikana musiikki oli rytmisesti erittäin paljon elävämpää ja jopa rohkeampaa kuin romantiikan ja siitä eteenpäin. Ei tarvitse kuin kuunnella Nicolaus Harnoncourtin ja Consentus Musicuksen levytystä Bachin Brandenburgilaisista konsertoista todetakseen tämän.
 
En muista kuka kuuluisa muusikko esitti sen hyvän huomion, että "musiikinhistorian eteneminen ei tarkoita automaattisesti, että musiikki kaiken aikaa parantuisi tai kehittyisi joka osa-alueeltaan" tai jotenkin sinne päin.

Vaikuttaahan tähän toki autenttisuuskysymys koskien instrumentin valintaa eli valitako periodi-soitin vai moderni-instrumentti, joiden soinnissa ja suorituskyvyssä saattaa olla huomattavia eroja. Esim. Jörg Ewald Dählerin tulkitsemat Schubertin 16 saksakaista tanssia D 783 Franz Brodmannin vuonna 1820 rakentamalla "vasaraflyygeillä" eroavat Brendelin samojen tanssien tulkinnoista modernilla ja objektiivisella Steinway & sons-konserttiflyygelillä kuin yö ja päivä edellisen soittimena kaikesta sen modernin pianon-kaltaisuudesta huolimatta.
 
Ei tosiaan tarkoita automaattisesti, sillä on todettu, että Beethovenin jälkeen alkoi musiikin vielä nykyäänkin jatkuva alamäki ja että häntä, tosin virheelisesti, pidettiin musiikin kaikenkruunaavana huipentumana.
 
Autenttisuuskysymys on tärkeä, kyllä. Mutta myös moderneilla soittimilla voidaan saada aikaan barokin esityskäytäntöä läheisestikin vastaava tulkinta. Sääliksi käy sellaiset muusikot, jotka hankkivat itselleen periodisoittimen, ja luulevat siten olevansa armoitettuja barokkityylin osaajia. Lopputulos on sellaisessa tapauksessa usein entistä kauheampi, etenkin jos ko. muusikko katsoo, ettei hänen tarvitse senkään vertaa perehtyä esityskäytäntöön, kun "onhan mulla jo tämä soitin". Periodisoittimet soivat upeasti jos niitä osataan soittaa ja aikakauden tyylilliset vaatimukset on opittu ja sisäistetty. Olen kuullut muutamia Mozartin pianokonserttoja fortepianolla aikakaudelle ominaisen soitto- ja tulkintatyylin hallitsevan pianistin soittamana, ja se on ollut kyllä erittäin miellyttävää kuultavaa!
 
Beethoven kai ennemminkin huipensi vain yhden aikakauden. Ei välttämättä laadullisesti, mutta hänen jälkeensä ei suuria wieniläisklassikoita enää tullut. Se on makuasia, onko musiikki hänen jälkeensä suistunut alamäkeen, ja tarkoitetaanko sillä yksittäisten säveltäjien lahjakkuutta ja taitoa vai tyylikausia yleensä. Musiikilla on niin rajattoman monia ominaisuuksia, jotka kaikki muuttuvat tyylikaudesta toiseen, että totuutta ei voi olla olemassa; on vain jokaisen oma mielipide asiasta.

En muista kuka kuuluisa muusikko esitti sen hyvän huomion, että "musiikinhistorian eteneminen ei tarkoita automaattisesti, että musiikki kaiken aikaa parantuisi tai kehittyisi joka osa-alueeltaan" tai jotenkin sinne päin.
 
Niin, kiinteistä aika-arvoista ja tahtisidonnaisuudesta täysin vapaata rytmiikkaa on esiintynyt miltei vain resitatiiveissa, fantasia-ja toccatatyypeissä sekä soolokonserttojen vapaissa kadensseissa, kuten paljolti myös nykypäivän musiikissa, siis tahtisidonnaisuudesta vapaata rytmiikkaa, joka käsittää länsimaisessa musiikissa jakson, joka osuu osapuilleen yksiin 1600-1900 luvuilla vallinneen duuri-mollitonaalisuuden kanssa. Eihän barokin musiikissa kai ollut juurikaan tapana käyttää rytmiä korostavia merkintöjä, dynaamisia tai agogisia aksentteja siinä määrin kuin klassismin aikana. Mitä barokkimusiikin esityskäytäntöön tulee, niin niihin ihastunut Glenn Gould Mozartiakin soittaessaan jätti dynaamiset merkinnät ja muutokset, kuten sforzatot, vaille huomiota tai viisvälitti selvistä tempomerkinnöistä improvisoimishalussaan sekä puritaanisessa asenteessaan teatraalisia elementtejä kohtaan.
 
Ranskalaisessa barokkimusiikissa aksentti tarkoittaa jälkihelettä, kun taas Bachilla pitkää etusäveltä. Barokin polyfonialle oli lisäksi tyypillistä monorytmiikka ja voimakkaasti korostunut symmetrisyys niin rytmisessä kuin metrisessä suhteessa.
 
Mihin perustuu näkemyksessi siitä, että ennen osattiin artikuloida ja fraseerata, kun fraseeraus, jäsentely lyhyisiin melodisiin yksiköihin, jätettiin vanhemmassa musiikissa täysin esittäjän maun harkittavaksi Couperinia lukuunottamatta ja josta on olemassa ohjeita vasta 1700-luvun jälkipuoliskolla. Samoin artikulaatio, sävelten toisiinsa liittäminen, on erittäin harvoin merkitty 1700-luvulle asti. Jousisoittajana varmasti tiedät, että artikulointimahdollisuuksia on runsaasti legatosta staccatoon.

Mihin perustuu näkemyksessi siitä, että ennen osattiin artikuloida ja fraseerata, kun fraseeraus, jäsentely lyhyisiin melodisiin yksiköihin, jätettiin vanhemmassa musiikissa täysin esittäjän maun harkittavaksi Couperinia lukuunottamatta ja josta on olemassa ohjeita vasta 1700-luvun jälkipuoliskolla. Samoin artikulaatio, sävelten toisiinsa liittäminen, on erittäin harvoin merkitty 1700-luvulle asti.
 
Kyseessä ei ole minun näkemykseni, vaan historiallinen fakta, jonka satuin lukemaan Nicolaus Harnoncourtin barokkimusiikkia ja sen esityskäytäntöjä koskevasta kirjasta "Puhuva musiikki", mutta joka varmasti löytyy muualtakin. Barokkimusiikki oli aikanaan sitä uutta musiikkia, jota soitettiin sitä mukaa kun uutta sävellettiin, joten on vain luonnollista, että artikulaatio- ja fraseeraustyyli kehittyi tätä musiikkia silmällä pitäen. Harnoncourtin kirjan otsikon takana on se tosiasia, että barokin aikana musiikki, erityisesti rytmi ja sen artikulointi, jäljitteli hyvin usein ihmisen puhetta (artikulointi = ääntämys, puhetaito). Tällöin sitä piti kyetä esittääkin erittäin selkeästi ja hienopiirteisesti artikuloiden ja jäsentäen. Tämä koettiin niin tärkeäksi asiaksi, että sen omaksumisesta tuli tärkeä osa jo instrumenttiopintoja. Sitä, miksi artikulaatiosta löytyy tekstejä vasta myöhemmin, en tiedä, mutta voisin arvailla, että se oli niin perusteellisesti muusikkojen selkäytimessä osana soittotaitoa, ettei varsinaisten "oppikirjojen" tarvetta välttämättä edes ollut. Samasta syystähän säveltäjienkään ei tarvinnut merkitä artikulaatio-ohjeita erikseen nuotteihin, kuten jo totesin.
 
Jousisoittajana varmasti tiedät, että artikulointimahdollisuuksia on runsaasti legatosta staccatoon.
 
Luonnollisesti tiedän sen, miksi epäilet? Nämä kaikki artikulaatiotyylit tunnettiin sitä paitsi jo barokin aikana.

Niin, kiinteistä aika-arvoista ja tahtisidonnaisuudesta täysin vapaata rytmiikkaa on esiintynyt miltei vain resitatiiveissa, fantasia-ja toccatatyypeissä sekä soolokonserttojen vapaissa kadensseissa, kuten paljolti myös nykypäivän musiikissa, siis tahtisidonnaisuudesta vapaata rytmiikkaa, joka käsittää länsimaisessa musiikissa jakson, joka osuu osapuilleen yksiin 1600-1900 luvuilla vallinneen duuri-mollitonaalisuuden kanssa.
 
Varmasti totta, mutta tätä kiinteistä aika-arvoista ja tahtisidonnaisuudesta vapaata "vapaarytmiikkaa" ei siis tule kuitenkaan sotkea edellä käsiteltyyn kiinteän rytmin vapaaseen (ei-metriseen) tulkintaan.

Unohdinkin lisätä, että olet varmasti lukenut tuon Harnoncourtin kirjan puhuva musiikki, koskapa hänet mainitsitkin, kirjansa, jota minä puolestani olen joskus hiukan vain selaillut kirjastossa käydessäni. En siis osaa sitä ulkoa, mutta hänenkin näkemyksenä saattavat nykytiedon-ja tutkimuksen valossa olla jossain määrin vanhentuneita.

Unohdinkin lisätä, että olet varmasti lukenut tuon Harnoncourtin kirjan puhuva musiikki, koskapa hänet mainitsitkin, kirjansa, jota minä puolestani olen joskus hiukan vain selaillut kirjastossa käydessäni. En siis osaa sitä ulkoa, mutta hänenkin näkemyksenä saattavat nykytiedon-ja tutkimuksen valossa olla jossain määrin vanhentuneita.
 
Hänhän on kuitenkin vielä elossa..? Joten hänellä on varmasti "nykytietoa" yhtä lailla siinä missä muillakin. En tosin osaa kuvitella, mitä sellaista "tietoa" tai tutkimustulosta olisi nyttemmin löydetty, mikä kumoaisi hänen kirjansa esittämät historialliset faktat tai muut viisaat ajatukset barokkimusiikista, etenkin kun ne jo julkaisuhetkellä olivat selvästi edellä muuta yleistä barokkitutkimusta. Täytyy muistaa, että Harnoncourt on aikamme ahkerimpia ja innokkaimpia barokkimusiikin tutkijoita, joten juuri hän varmasti on uuden, esilletulevan tiedon eturintamassa; saattaapa itse jopa olla se, joka sitä päivittää.