Klassinen ›

Mutta sen toteuttamiselle on niin monia tapoja, että vain huono säveltäjä saa sen kuulostamaan kliseiseltä ja kyllästyttävältä.
 
Eivätkö modulaatiot ja sävellajin poikkeamat tee juuri vaihtelua tähän yksitoikkoisuuteen tai duurin ja mollin välillä häilyvä tonaliteetti, vaikka kohtaisimmekin sata kertaa C-duuriin sävelletyn sonaatin, jonka sivuteema sattuu olemaan G-duurissa.

Eivätkö modulaatiot ja sävellajin poikkeamat tee juuri vaihtelua tähän yksitoikkoisuuteen tai duurin ja mollin välillä häilyvä tonaliteetti, vaikka kohtaisimmekin sata kertaa C-duuriin sävelletyn sonaatin, jonka sivuteema sattuu olemaan G-duurissa.
 
Kyllä, ja minusta sävellyksen laatua ei mitenkään voi määritellä vain yhden musiikillisen elementin perusteella. Dominantti-toonika -purkaus on mahdollista tehdä äärimmäisen tylsästi, jolloin se todella tuntuu ja kuulostaa itseisarvoiselta. Tuskin kukaan itseään vähimmässäkään määrin tosissaan säveltäjäksi tituleeraava erehtyisi moiseen. Mutta harmonisesti tylsähkökin pätkä voi melodisesti, rytmisesti tai jopa sointiväriltään olla niin ilmeikäs, kekseliäs tai yllättäväkin, että pelkkä dominantin purkaus tuskin muodostuu välttämättä päällimmäiseksi muistikuvaksi kyseisestä musiikista. Joten en aivan puhuisi kliseestä, vaikka niinkin tavallinen sointukulku on kyseessä.
 
Eikä kaikki harmoninen kehitys suinkaan tähtää aina dominantin purkamiselle. Esim. Griegin pianokonserton loppu on täysin vapaa dominanttiasteelta. Siinä koko teoksen lopuke muodostuu subdominantti-toonika -purkauksesta. Itse asiassa viimeinen dominanttiaste esiintyy useita tahteja ennen loppua, ja sen jälkeen viides aste esiintyy ainoastaan mollimuunteisena! Se on harmonisesti erittäin tehokas ja vaikuttava ratkaisu, ja sai itse Lisztin suunnattoman innostuksen valtaan, kun nuori Grieg aikanaan näytti hänelle teoksen partituuria sen valmistuttua.
 
Esimerkkejä on runsaasti muitakin.

Mutta miksi 400 vuotta musiikkia ei keksinyt muita vaihtoehtoja tuottaa harmoniaa? Niitäkin on.
 
Kaikki sävelharmoniahan perustuu sävelien värähtelyjen sopusointuisaan yhteensattumiseen, joka kahden sävelen yht´aikaa soidessa sattuu suunnilleen joka toiselle, kolmannelle tai neljännelle värähdykselle, jonka mukaan sävelet ovat toisistaan oktaavin, kvintin tai kvartin etäisyydellä. Alunperin "täydellisinä" konsonansseina pidettiin vain oktaavia, kvinttiä ja kvarttia yksinkertaisesta värähdyslukujen suhteesta johtuen. Organumin eräs muoto perustuikin juuri rinnakkaisiin kvintteihin. Mutta koska terssi-ja seksti-intervalleja kaihdettiin, oltiin vielä hyvin kaukana 1450-1900 lukujen kolmisointuharmoniikasta ja etenkin funktionaalis-harmonisesta toonika-keskeisestä 1600-1900-luvulla vallinneesta järjestelmästä, vaikka terssi-ja seksti-intervalleja esiintyikin jo varhain kansanomaisessa gymelmusiikissa sekä soinnullistyyppisessä fauxbourdon-kudoksessa, jolla oli suuri merkitys 1400-luvun alussa ja jotka vahvistivat epätäydellisten konsonanssien asemaa soinnillisina elementteinä.
 
Länsimaisen moniäänisyyden 5-6 ensimmäistä vuosisataa v. 900-1500 oli siis hallitsevana horisontaalinen kontrapunktis-melodinen kirjoitustapa, vaikka polyfonisen tyylin kehityksen myötä oli alettava ottaa huomioon vertikaalis-yhteissoinnilliset näkökohdat.

Requiemin asema eräänä Mozartin keskeisenä pääteoksena tai yhtenä kaikkein merkittävimpiin kuuluvana säveltäjän kirkkomusiikkiteoksena ja messuna on täysin todellisuuspohjaa vaille oleva tuulesta temmattu kauhea klisee, historiallinen vääristymä sekä optinen harha, jonka elättämiseen absoluuttisena totuutena olemme antaneet suggeroida itsemme musiikintutkijoiden ja-historioitsijoiden toimesta, siitäkin tosiseikasta huolimatta että tätä teosta säveltäessään Mozart oli kuitenkin vapaa toteuttamaan itseään ja omaa taiteellista luovuuttaan toisin kuin aikaisemmin Salzburgissa, jossa hänen luovuuttaan kahlitsivat arkkipiispojen kirkkomusiikille asettamat rajoittavat säädökset, jotka koskivat lähinnä messun pituutta, ja jossa hän sävelsi messunsa salzburgilaisia perinteitä kunnioittaen "stile misto", joka pyrki yhdistämään galantin tyylin viehättävyyden ja ns. oppineen tyylin kontrapunktisen jäjittelyn. Tästäkin huolimatta hän tuotti salzburgin kirkkomusiikkiteoksissaan paljon enemmän taikka vähemmän valovoimaista musiikkia, joka jättäisi requiemin itsesäälissä piehtaroivan lohduttoman ja sulkeutuneen itkuvirsimusiikin varjoonsa. Englantilainen tutkija Richard Maunder laati Requiemista v. 1984 Süssmayrista ja Eybleristä kokonaan puhdistetun version, jonka hän orkestroi käyttäen esikuvanaan ajallisesti Requiemia lähinnä olevia Taikahuilua ja Tituksen lempeyttä, ja liitti keskeneräiseen Lacrymosaan 1960-luvulla löydetyn Mozartin käsikirjoituskatkelman Amen.

Requiemin asema eräänä Mozartin keskeisenä pääteoksena tai yhtenä kaikkein merkittävimpiin kuuluvana säveltäjän kirkkomusiikkiteoksena ja messuna on täysin todellisuuspohjaa vaille oleva tuulesta temmattu kauhea klisee, historiallinen vääristymä sekä optinen harha, jonka elättämiseen absoluuttisena totuutena olemme antaneet suggeroida itsemme musiikintutkijoiden ja-historioitsijoiden toimesta
 
Kenenkään mielipide ei ole absoluuttinen totuus. Ei minun eikä sinunkaan. Yllättävän moni Requiemista kuitenkin pitää, vaikka mitä sen laadusta väitettäisiin. Ei tavallista musiikin kuuntelijaa kiinnosta, mitä mieltä joku muu on jostakin teoksesta. Jos hän siitä pitää ja se vetoaa hänen tunteisiinsa, niin järkipuhe ei sitä muuta. No, tästä on juttua jo eri ketjussa.

Kenenkään mielipide ei ole absoluuttinen totuus. Ei minun eikä sinunkaan. Yllättävän moni Requiemista kuitenkin pitää, vaikka mitä sen laadusta väitettäisiin. Ei tavallista musiikin kuuntelijaa kiinnosta, mitä mieltä joku muu on jostakin teoksesta. Jos hän siitä pitää ja se vetoaa hänen tunteisiinsa, niin järkipuhe ei sitä muuta. No, tästä on juttua jo eri ketjussa.
 
Vielä vähäisemmässä määrin kuitenkaan on asianmukaista, että joissakin koulukirjoissa, kuten vanhassa Musica III, aletaan opettaa absoluuttisena totuutena ja muka varmana tietona Requiemin kuulumisesta Mozartin pääteoksiin, joita tämän lisäksi tulee mainituiksi vain muutamia. Sellaisella kirjalla tekisi mieli heittää vesilintua.
 
Tokihan Mozart sävelsi paljon muutakin kirkkomusiikkia kuin vain ne suurelle yleisölle kaikkein tutuimmat teokset ja monet niistä ansaitsisivat tulla paremmin tunnetuksi, jos mahdollista, laatuun käyvinä levytyksinä ja tulkintoina. Esim. Mozartin messuista tehtyjen lukuisten kokonaislevytysten tulkintojen taso vaihtelee hiukan liian laajalla spektrillä laidasta laitaan jo kokonaislevytysten sisälläkin. Mitään tällaista ns. kokonaislevytystä messuista yhtenä ainoana totuutena tai aina edes tyydyttävänä esteettiset kriteerit jäännöksettömästi täyttävänä tulkintana ei voi suositella.
 
Kokonaislevytyksiä ovat ainakin kritisoitu Harnoncourtin Teldecille, Peter Neumannin Emille ja Complete Mozart Editionin, enimmäkseen Herbert Kegelin johtamina. Myös esim. Stephen Cleobury, Colin Davis ja Neville Marriner ovat olleet Mozartin messujen ja muiden laajamuotoisten kirkkomusiikkiteosten ahkeria levyttäjiä. Neumannin levyttämästä messusarjasta, periodisoittimin musisoivan Collegium Cartusianumin ja Kölnin kamarikuoron kanssa, muuten suhteellisen tasokkaassa sarjassa, ainakin Missa longa KV 262, jättää melko valjun vaikutelman ellei ole suorastaan erinomaisen kehno (sitä on valitettavasti yleisradiossakin kuultu), ainakin Kegelin (Leipzigin radion sinfoniaorkesteri ja kuoro) ja jossain määrin myös Gerhard Schmidt-Gadenin johtaman Euroopan barokkisolistien ja Tölzin poikakuoron (Sony), vereviin ja osin loistokkaisiinkin tulkintoihin verrattuna. Vastaavasti mm. Kegelin monet Philipsille levyttämät messut, esim. KV 194 ja KV 275, jättävät jo äänityksenkin suhteen paljon toivomisen varaa.
 
Mozartin 3. Regina Coeli-antifonin KV 276=321b, jonka senkin rankkaan Requiemia merkittävämmäksi Mozartin kirkkomusiikkiteokseksi "Alleluja-kohdan samankaltaisuus Händelin Messiahin Halleluja-kuoron kanssa on ilmeinen, mutta tutkijat eivät ole voineet löytää mitään selitystä sille, miten Mozart olisi voinut tuntea tämän Händelin v. 1742 ensi kerran esitetyn sävellyksen jo vuonna 1779". Pelkkään talonpoikaisjärkeen turvautuen voin antaa parikin selitystä, vaikka en tutkija olekaan: Vieraillessaan Mannheimissa epäonnisella "maailmanvalloitusmatkallaan" Pariisiin Mozart tutustui kuuluisaan orkesteriin (orkesterin harjoituksiin kutsuttuna) ja hovikapellimestari-säveltäjä Christian Cannabichiin (sekä tämän perheeseen), joka harjoitutti juuri tuolloin, v. 1777, orkesterin kanssa Händelin mainittua Messias-oratoriota, joten tuntuu varsin loogiselta, että myös Mozart olisi kuullut ellei koko teoksen esitystä, niin ainakin kohdan tai pari mukaan luettuna Halleluja-kuoro. Tai kenties hän tutustui tähän teokseen jo Lontoon matkallaan 8-vuotiaana v. 1764. Valitettavaa vain että jokunen merkittävä Mozartin kirkkomusiikkiteos on joutunut kadoksiin, ainakin Pariisissa sävelletty Miserere.

Vielä vähäisemmässä määrin kuitenkaan on asianmukaista, että joissakin koulukirjoissa, kuten vanhassa Musica III, aletaan opettaa absoluuttisena totuutena ja muka varmana tietona Requiemin kuulumisesta Mozartin pääteoksiin, joita tämän lisäksi tulee mainituiksi vain muutamia. Sellaisella kirjalla tekisi mieli heittää vesilintua.
 
En viitsisi Requiem-aiheesta enää jatkaa, mutta eiköhän nuo tiedot ole kirjojen tekijöiden (tai heidän lähdeteostensa) näkemys asiasta eikä mikään absoluuttinen totuus. Ja tuskinpa se niin traumaattista koululaiselle on, jos hän (luettuaan kirjasta näin) myöhemmin itse haluaa muodostaa oman mielipiteensä teoksesta ja toteaakin sen omasta mielestään vähemmän merkittäväksi. Musiikin koulukirjojen on ymmärtääkseni tarkoituskin antaa vain tiivistelmänomainen tietopaketti kustakin säveltäjästä ja hänen teoksistaan, muutenhan sivumäärä kasvaisi valtavaksi. Ja mikäli musiikkimaailman melko yleinen mielipide on (niin kuin tuntuu olevan), että Requiem kuuluu Mozartin merkittävimpiin teoksiin, niin ei sen kertominen koulukirjassa kovin vakava rikos voi olla, vaikka vastakkaisiakin mielipiteitä esiintyy. Eihän muuten mitään teosta voisi mainita tällaisessa listassa, koska aina löytyy varmasti joku, joka on asiasta eri mieltä.

En viitsisi Requiem-aiheesta enää jatkaa, mutta eiköhän nuo tiedot ole kirjojen tekijöiden (tai heidän lähdeteostensa) näkemys asiasta eikä mikään absoluuttinen totuus. Ja tuskinpa se niin traumaattista koululaiselle on, jos hän (luettuaan kirjasta näin) myöhemmin itse haluaa muodostaa oman mielipiteensä teoksesta ja toteaakin sen omasta mielestään vähemmän merkittäväksi. Musiikin koulukirjojen on ymmärtääkseni tarkoituskin antaa vain tiivistelmänomainen tietopaketti kustakin säveltäjästä ja hänen teoksistaan, muutenhan sivumäärä kasvaisi valtavaksi. Ja mikäli musiikkimaailman melko yleinen mielipide on (niin kuin tuntuu olevan), että Requiem kuuluu Mozartin merkittävimpiin teoksiin, niin ei sen kertominen koulukirjassa kovin vakava rikos voi olla, vaikka vastakkaisiakin mielipiteitä esiintyy. Eihän muuten mitään teosta voisi mainita tällaisessa listassa, koska aina löytyy varmasti joku, joka on asiasta eri mieltä.

Tähän samaan kategoriaan voisi listata, ei ainoastaan koulukirjojen, vaan myös tietosanakirjojen pahimmat Mozartia koskevat väärinkäsitykset: Jostain muistan esim. lukeneeni seuraavan Mozartin, ei suinkaan yleisen vallassa olevan käsityksen mukaan, aina niin iloista kirkkomusiikkia vähätteleviä lausuntoja, eräänkin, jossa Haydnin kirkkomusiikki, lähinnä tämän 6 viimeistä "sinfonista" messuaan rinnastetaan vokaalimusiikkina Mozartin oopperatuotantoa vastaavaksi, unohtaen sopivasti, että Mozart oli kirkkomusiikin ja messujen (17 kpl) säveltäjänä Joseph Haydnia tuotteliaampi, eikä mielestäni ole löydettävissä paria poikkeusta ehkä lukuunottamatta juuri ainuttakaan Mozartin messua, niiden lyhyydestä ja tiiviydestä huolimatta, jolla ei olisi metafyysistä tendenssiä.

Nähdäkseni vain suhteellisen pieni osa Mozartin kirkkomusiikkituotannosta on "iloista" tai "hilpeätä", pikemminkin tämä toisesa yhteydessä mainitsemasi iloisuus on Joseph Haydnin musiikin, varsinkin viimeisten messujen, eräs pettämätön tavaramerkki eli jotain perää kuluneessa sananparressakin: "Mozart on taivaan lapsi, joka hymyilee, Haydn maan lapsi, joka leikkii". Mielestäni Mozartin useimmille Salzburgissa sävelletyille messuille, vespereille, litanioille jne. on usein ominaista paitsi yjsittäisten osien temaattinen yhtenäisyys ja sinfonisuus myös luonnehdittuna miltei seksuaalisen energisiksi ja vitaalisiksi, johon verrattuna Requiemin sävelkieleen lyö leimansa tietynlainen flegmaattisuus ja uupumus. En ymmärrä mikä sen kuuntelemisessa ihmisiä kiehtoo, ehkäpä jotkin musiikin ilmentämät yleisinhimilliset tunteet ja ominaisuudet, suru ja kärsimys, joihin on helppo samastua.

Mozartin messu d-molli KV 65 on eräs vähiten iloisimmista, mutta musiikillisilta ansioiltaan myös yksi heikoimmista, vaikka sitä verrattaisiin erääseen lyhyimmistä ja hilpeimmistä, ns. Varpus-messuun KV 196b, joka on saanut nimensä Sanctuksen livertelevästä viulukuviosta ja jota Einstein luonnehtii erheellisesti merkityksettömimmäksi Salzburgissa syntyneeksi Mozartin kirkkomusiikkiteokseksi, vaikkei se järin kummoinen olekaan miltei äärimmilleen viedyssä musiikillisen materiaalinsa niukkuudessa ja mittasuhteidensa pienimuotoisuudessa. Näin on sanottava, vaikka tämä juhlavaan C-duuriin sävelletty missa brevis ei täysin vailla ihailtavia ominaisuuksia olekaan. Tietyllä tavalla tuntuu suorastaan huvittavalta kun sen Agnus dei-osan Dona nobis pacem-taite "ennakoi" samantapaista ratkaisua Requiemissa, jossa alun fuuga Kyrie eleison soi teoksen päätteeksi, vaikka vastaavassa kohdin Varpus-messussa Mozart on ratkaissut asian hienojakoisemmin messun erilaisia aiheita yhdistelemällä Sanctuksesta Kyrien avausmotiiviin aivan kuin jonkinlaisena teoksen, hieman mielikuvitusta käyttäen, wagnerilaista johtoaihetekniikkaa ennakoivana sovittavan riemukkaana
loppuyhteenvetona messun keskeisistä teemoista. Mozartilla lienee ollut kiire teosta säveltäessään.

Tähän samaan kategoriaan voisi listata, ei ainoastaan koulukirjojen, vaan myös tietosanakirjojen pahimmat Mozartia koskevat väärinkäsitykset
 
Mutta millä perusteella ne ovat väärinkäsityksiä? Sinun henkilökohtaisen mielipiteesi perusteellako? Jos kirjan tekijät (ja heidän lähdemateriaalinsa) ovat eri mieltä jostain, niin ovatko he automaattisesti väärässä? Eikö musiikkiteoksen arviointi ole niin pitkälle makuasioista kiinni, että on mahdotonta sanoa, kenen mielipide on oikea ja kenen väärä?

Alkuperäiseen kysymykseen vastaisin, että melkoiseksi kliseeksi muodostui wieniläisklassisen tyylikauden aikana tapa lopettaa soitinkonserton ensimmäisen osan soolokadenssia edeltävä orkesterivälike lähes poikkeuksetta AINA ensimmäisen asteen kvarttisekstisoinnulle. Se on kieltämättä toimiva ratkaisu, mutta että kaikki säveltäjät?? Ja lähes aina samalla tavalla? Ei voi kuin ihmetellä, miksei kukaan viitsinyt kokeilla jotain uutta ja erilaista. Vielä pitkälle romantiikan puolelle tämä käytäntö säilyi itsepäisen muuttumattomana. Ilahduttavan poikkeuksen teki (ensimmäisten joukossa!) Mendelssohn, jonka viulukonserton ensimmäisessä osassa soolokadenssia edeltääkin orkesterin dominanttiasteen septimisointu.

Mutta millä perusteella ne ovat väärinkäsityksiä? Sinun henkilökohtaisen mielipiteesi perusteellako? Jos kirjan tekijät (ja heidän lähdemateriaalinsa) ovat eri mieltä jostain, niin ovatko he automaattisesti väärässä? Eikö musiikkiteoksen arviointi ole niin pitkälle makuasioista kiinni, että on mahdotonta sanoa, kenen mielipide on oikea ja kenen väärä?

Jo silläkin perusteella, että oopperamusiikki on aivan oma alueensa eikä sitä missään olosuhteessa tietenkään voi verrata kirkkomusiikkiin, mutta mielipiteestä, tosin erittäin huonosta sellaisesta, käy myös "tietosanakirjassa" esiintynyt väite, että Mozartin 18-vuotiaana säveltämä ooppera La finta Giardiniera KV 196 olisi verrannollinen tai tasasuhtainen Haydnin keskikauden oopperoiden kanssa, mutta valitettavasti Haydnilla ei ollut edes siinä määrin oopperasäveltäjän lahjoja, vaikka hän sellaisena itseään pitikin, ettei hänen viimeisin Lontoossa sävelletty teoksensakaan saavuta Mozartin La Finta Giardinieran tasoa tämän hienoisesta epätasaisuudesta huolimattakaan. Eräs aikalaislausunto, runoilija Schubart, muuten kertoi jotakin tämäntapaista Mozartin Münchenissä v. 1775 esitetystä oopperasta: "Kuulin tänään ihmeellisen neron, Mozartin oopperan LFG. Neron liekit välähtelivät siellä täällä. Mutta se ei vielä ole sitä hiljaista alttaritulta, joka sulotuoksuisena suitsutuksena kohoaa taivaaseen, jumalten luo. Jos Mozart ei ole ansarikasvi hänestä täytyy tulla eräs suurimmista säveltäjistä, joka maailmassa koskaan on elänyt."

Mozart ilmeisesti muuten sävelsikin mainitsemani Varpusmessun La Finta-oopperan esityskiireiden lomassa Münchenissä V. 1775 alussa juuri ennen 19-ikävuottaan kirkolliseen käyttöön Salzburgissa. Tuolla matkalla muuten syntyivät myös Mozartin 6 ensimmäistä pianosonaattia, joita hän soitteli ulkomuistista, ja jonka 6. lisänimi, suurenmoisine finaalin muunnelmaosineen, on Dürnitz, ja jonka 1. osan 1. versio on miltei lopullista parempi, jonka niinikään Duo Crommelyck on levyttänyt, mutta CME ei.
 
Pianosonaattien numerointi on sikäli ketuillaan, että vähintään 4 Mozartin varhaista sonaattia KV 33d-g, luultavasti useampiakin, on joutunut kadoksiin. Eräässä della Rosan Mozartista maalaamassa muotokuvassa muun muassa on säilynyt tuntemattoman sonaatin 1. osan alku, 35 tahtia, KV 72a, jonka Duo Crommelynck on levyttänyt.

Vierastan kylläkin hiukan Philipsin CME:hen mukaan otettua Uwe Christian Harrerin, Wienin sinfonikkojen, Wiener sängerknabenin ja Chorus viennensisin esitykselle, joka on ensimmäinen levytys, jossa New Mozart Ausgabessa mainitut 3 barokkipasuunaa ovat mukana, autenttisuusliikkeen ihanteita kunnioittavaa vaskien läpälyöntiä. Mutta kyllä tämäkin messu, jonka kuuntelemisesta olen viime aikoina nauttinut erityisesti, päihittää keskinäisessä vertailussa Mozartin viimeisten vuosien nerouden "valtavassa palossa" syntyneen Requiemin. Itse sanoisin, että pikemminkin hiipumaan päin olevassa palossa.

Arvosteltuani Varpus-messua, täytyy todeta, että kieltämättä yhtälailla missa breviksen KV 259 C-duuri ns. Urkusoolomessun (Benedictus-osassa), jonka ihastuttava Agnus dei ennakoi kreivittären aariaa Porgi amor Figaron häissä, ennen kaikkea Gloria-osan lyhyys tuntuu miltei demonstratiiviselta.

Esiintymistilanteissa tällainen klisee kuin ettei saa pitää nuotteja esillä. Liszt sen kuulemma kekkas. Kiitos siitä.. :D

Kuulopuheet Bachin tuotteliaisuudesta ovat varsin hataralla pohjalla, hän kun tunnetusti sattuu olemaan niin monissa teoksissaan käyttänyt vanhempaa jo kertaalleen esiintyttä ja uudelleen poimittua musiikillista materiaalia uudelleen muokatussa ja sovitetussa muodossa kantaateista ja messuista maallisiin soitinsävellyksiin, kamarimusiikista orkesteriteoksiin ja konserttoihin.
 
Ei siinä kauaa nokka tuhissut kun hän lainasi tarvittavat rakennusaineet kantaattiensa osista h-mollimessunsa rakennusmateriaaliksi, tosin Mozartilta vieläkin vähemmän käyttäessään c-mollimessunsa musiikillista runkoa kantaattinsa Davidde penitente KV 469 tarvepuiksi, säveltäen lisäksi 2 viekoittelevan kaunista aariaa, joista toisessa, tenoriaariassa "A te, fra tanti affanni" Mozartin puupuhallinrunous puhkeaa täyteen kukkaansa, sekä uuden lopun Gloria-osan päättävään suureen Cum sancto spiritu-fuugaansa, joka mahtavassa arkkitehtuurissaan Gardinerin johtamana periodi-soittimin musisoivan Englannin barokkisolistien ohuesti soivana äänityksenä ("helmi"?) ei saa osakseen ansaitsemaansa kunniaa, vaikka toisin väitetään, saati että tulisi imarrelluksi. Marriner pääsee hieman parempaan lopputulokseen Daviddessa. Mikäli muistini ei petä Levine on kunnostautunut c-mollimessun tulkitsijana tällä kertää esimerkillisen kiitettävällä tavalla, eikä Raymond Leppardin 70-luvun esitys, solisteina mm. Kanawa ja Cotrubas, jää tästä paljoa jälkeen. siinä Kyrien 8-osa-arpeggiot soivat niin kuin niiden tuleekin soida, sirokkaasti ja ilmavasti, mutta samalla hyvin painokkaasti, merkitsevästi ja määrätietoisesti, tiettyä suuruutta ja levottomuutta henkien. Ylessä usein soitettu Robert Shaw:n johtama tulkinta sitä vastoin kuuluu vähiten menestyksellisimpiin jo äänityksensä kolkkoudesta lähtien.

Klisee tämäkin: Hildesheimerin mukaan Mozartin tarkoituksena vesperiä KV 339 säveltäessään oli soinnauttaa polyfonisen taitonsa kieliä, jotka Salzburgissa olivat olosuhteiden pakosta joutuneet vaikenemaan, mutta esim. Kyriessä KV 322 Es-duuri, eräässä lempiteoksessani lajissaan, joka ei syntynyt Salzburgissa vaan Mannheimissa helmikuussa 1778, kuuluu selvästi siirtyminen polyfonisesta tyylistä homofoniseen, tai ei ainakaan satsiteknisessä käsittelyssään ole Salzburgissa syntyneisiin edeltäjiin ja seuraajiinsa nähden tekstuuriltaan yhtään sen polyfonisempi, sillä Mozart ei ollut säveltäjä, joka olisi harjoittanut kontrapunktia kontrapunktin vuoksi niinkuin Bach. Joskaan hän ei myöskään nautiskellut kainosta flirttailusta stile galant`n kanssa tätä jyhkeää ja hivelevän kaunista teosta säveltäessään, jota hän alkoi säveltää Cannabichin ehdotuksesta tarkoituksena saada valmiiksi messu kuuluisaa Mannheimin orkesteria varten, mutta keskeytti sävellystyön kun esittämismahdollisuuksia ei ilmaantunutkaan. Sääli. Mozartin uskovaisuus tai uskonnollisten tunteiden aitous onkin sitten jo toinen klisee, jota puolustaessaan yleensä viitataan motettiin Ave verum corpus tai Kyrie d-molli, jotka monelle on vakuuttavin todiste hänen uskovaisuudestaan. Mozartilrahan on jäänyt jälkeen epämääräisen suuri joukko kirkkomusiikkiteoksia, erityisesti useita Kyrieitä, joiden ajoituksessa tutkijat eivät ole päässeet yksimielisyyteen. Erään näkemyksen mukaan suurin osa niistä ajoittuisi n. vuosille 1775-1779 kun taas uudempi tutkimus on huomattavasti uudemman ajaoituksen kannalla ehdottaen täsmälliseksi ajoitusvuodeksi vuotta 1788, jolloin hän joka tapauksessa työskenteli vapaana taiteilijana tai keisarin hovisäveltäjänä säveltäen lähinnä tanssimusiikkia Redoutensaalin tanssiaisia varten, eikä ollut viran puolesta sidottu kirkkomusiikisävellysten tuottamiseen kuten Salzburgin vuosinaan julman arkkipiispa Colloredon palveluksessa. Vaikuttaa vähintäänkin kyseenalaiselta haluttomuus säveltää valmiiksi näitä teoksia hänen oletettua ja hypoteettista uskovaisuuttansa ajatellen.