Klassinen ›

Miksi 12-säveljärjestelmä on tekniikka? Miksi tonaalisuus ei ole tekniikka? Schubertin luovuutta on aivan yhtä lailla rajoittanut se, että hänen sävellyksissään on sävellaji, kuin dodekafonikkoja 12-sävelrivi. Schubertia on rajoittanut myös äänenkuljetussäännöt ja mm. ylä-ääneen liittyvät säännöt. Schubertin musiikki on täynnä tonaalisen musiikin säveltämiseen liittyvää tekniikkaa. Schubert-parka on joutunut aina lopuksi palaamaan kiltisti sävellajiin, jossa aloittikin, hän on aina joutunut lopulta purkamaan dominanttinsa toonikalle, hän on aina joutunut purkamaan septiminsä oiken...
 
Sitä ihmettelen itsekin. Sillä onhan tosi, että jokainen tonaalinen säveltäjä tyylistä riippumatta, ei vain Bach tai Wagner, vaan myös Schubert, käyttivät samaa perustekniikkaa sävellystyössään, perustuen tiettyihin yleisiin, tonaalisuuden sointujen erityisen painovoiman, suhteessa toonikaan, määrämiin kokemuksiin ja funktionaalis-harmonista liikettä koskeviin lainomaisuuksiin.
 
Mutta kuten 1600-luvun alun musiikki, joka oli äärettömästi yksinkertaisempaa kuin renessanssin musiikki, Schönbergin atonaalisuus ja dodekafonia edustavat romanttisen wagneriaanisen tradition, jonka pitkälliseen kehityskulkuun Schubertkin oli kantanut kortensa kekoon omalla panoksellaan, valtavaa yksinkertaistamista sävelyselementtien ankarammassa kotrolloimisessa musiikillisen materiaalin käytössä tapahtuneen 300-vuotta kestäneen teknisen kehityksen teknillis-käytännölisenä muotoiluna.
 
Ja on selvää, että funktionaalis-harmoninen eteneminen ja toonikakeskeisyys ovat säveltäjän ilmaisuvapautta mahdolisesti rajoittavia ja kaventavia lainomaisuuksia.
 
Ja tästä nimenomaisesta syystä ilmenikin romanttiselle aikakaudelle ominainen pyrkimys harmonisten ilmaisukeinojen laajentamiseen, tonaalisen keskuksen kuormittamisella yhä rohkeammilla ja lukuisammilla sävellajinvaihdoksilla, johonka prosessiin Schubertkin kantoi kortensa kekoon rikkomalla jo nuoruusvuosinaan vallitsevien sävellajisuhteiden ja modulaation perinteiset säännöt., sen jälkeen kun 1600-luvun aikana oli katsottu tarkoituksenmukaiseksi hyväksyä renessansin modaalisesta tekniikasta vapauduttaessa, rajoitetumpi harmoninen sanasto, jossa harmoniset tapahtumat voitiin liittää toisiinsa sävellajin tookikan tasapainokeskuksen aiheuttaman painovoiman kaltaisella vetovoimalla, johon jokainen sointu on funktionaalis-harmonisessa suhteessa.
 
Mutta duuri-mollitonaalisuuden veraton etu atonaalisuteen nähden on siinä, että sillä on yleisesti hyväksytty emotionaalinen referenssisysteemi, joka dodekafonisuudelta tai atonaalisuudelta puuttuu. Siksi sitä ei juuri muutoin kuulekaan kuin B-kauhufejoen taustamusiikkina, ilmentäen ihmisluonnon petomaisimpia puolia.
 
Schubertin ei tarvinnut punnita, kuten Schönbergin jotakin sävelriviä tai-sarjaa työpöydällään, joka pysyttelisi etäällä teoksesta abstraktina lähtökohtana kuin jokin syntymätön olio ja keksiä siitä tietty määrä muunnelmia, vaan hän saattoi käyttää paljon vapaammin musiikillista keksintäktykyään ja mielikuvitustaan tonaalisuuden säntöjen puitteissa ja varsin laajoissa kehyksissä. Schubert ei turhaan ennakoinut Wagnerin kromatiikkaa, joka johti atonaalisuuteen, tai vaikka Debussyn impressionismia tai toisaalta säveltänyt uusklassikoiden tapaan barokkityylisä teoksia, sillä hänen liikkumavapautensa oli dodekafoniseen tekniikkaan nähden valtaisa. Heikinheimo kutsui sitä himerykseksi ja Karajan pohdiskeli, saiko jokin uusi ilmiö tai frustraatio hänet valtaansa, kun hän kadotti fantastisen romantiikan tajunsa. muta kyllä kuuntelen Schönbergiäkin ennemmin kuin pöhöttynyttä Brahmsia.
 
Atonaalinen musiikki mielletään kauhuelokuvien äänikulissiksi, josta kaikki romanttinen lämminhenkisyys on kaukana sen luomasta jäätävästä kylmyydestä. Kuten joku pohjoismainen edesmennyt nykysäveltäjä lohkaisi varsin osuvasti, atonaalisus merkitsi luopumista perinteisestä melodiakäsityksestä, joka Schubertin musiikissa on useimmiten, muttei aina, kaiken a ja o.
 
Schubertin musiikki on lisäksi eräs todiste sille Abbadon väittämälle, että musiikki ei tunne minkäänlaisia rajoja, koska Schubertin musiikissa, joka alkujuurestaan on saksalaisen ja italialaisen kansallisten tyylien synteesi, on vaikea erottaa toisistaan italialaista ja sakalaista haarautumaa, mutta italian ja saksankielen eron ja reaalisen kielimuurin kuulee sanaakaan ymmärtämätön ja sanatkin vielä pitäisi opetella ymmärtääkseen mistä on kyse puhutussa kielessä, jossa ei ilmene yhtäläisyyksiä muutoin kuin ehkä äänenpainoissa.
 
Schönbergin estetiikassa hänen sävellystyönsä henkeä halitseva perustunne oli hellittämätön halu pitää taideteosta totaalisen käsitettävänä, totaalisen organisoituna objektina. Tämä käsite on saattanut hänen teoriansa vakavan kiistan kohteeksi. Kyse on siitä, missä määrin kaikki taide on täysin loogista, missä määrin se voidaan kokonaan määrittää ennen teoksen syntyä. Hänen teoriassaan tietty alkusolu, sävelrivi-tai sarja, esittäytyi luovan päätöksenteon halitsevana tekijänä, josta teos saattoi puhjeta. Schubertilla tällaista ei tapahunut, hänen sävellystyönsä oli paljon luontevampaa, jo äidinmaidosta imettyine kolmisointuharmonioine, jotka atonaalisuus tietoisesti hylkäsi. 12-säveltekniikalle perustuvan rivin mielivaltaisen järjestelmän peruspremissi oli se, että alkusolu ei olisi itse välttämättä sävellyksen osa näyttäytyen ehkä joskus melodisena yksikkönä, ollen abstrakti lähtökohta, johon säveltäjän keksintäkyky voisi suuntautua yhden ainoan kromaattisen asteikon 12-säveltä käsittävän sävelsarjan TOISTUESSA jatkuvasti jossain muodossa missä tahansa rytmisessä asussa originaalina, transpositiona, inversona tai retroversiona. Eikö ole aika kahlitsevaa musiikillista ajattelua? mutta siltä se kyllä kuulostaakin.