Klassinen ›

On jotenkin kuvaavaa, että joidenkin täysin pimentoon jääneiden musiikin sekatyöläistenkin saavutukset suppealla orkesterituotannollaan voivat kaikkea todennäköisyyttä vastaan ollakin sydäntä sykähdyttävämpiä ja taidokkaammin punottuja sävelsommitelmia, kuin jonkun huomattavaan maailmanmaineeseen kohonneen yleismaailmalliseksi musiikin merkkihenkilöksi ja palvonnan kohteeksi muodostuneen yliarvostetun säveltäjän vanhoillinen ja jokseenkin tavanomainen säveltaide, ja joka huomattavasta tuotteliaisuudestaan huolimatta ei ole juuri kyennyt täyttämään musiikillaan häneen kohdistettuja suuria odotuksia, vaan on kaikessa kliseisyydessään ja taaksepäin katsovassa konservatiivisuudessaan viljellyt liian sovinnaista ja jollakin tavoin oudon mehutonta sävelkieltä kaikkea harmonista rohkeutta karttavana ja välttelevänä ja melodiikaltaan lyhyisiin ja yhä toistuviin melodiafraaseihin perustuvassa melodiikassaan vailla heti kerralla kompleksisempien ja ammattimaisten laajakaaristen melodialinjojen taidokasta punontaa jälkiromanttiseen tyyliin ja osoittaa sen että musiikillinen suuruus ei katso säveltäjän maineikkuutta tai tunnettuutta ja varsinkin suomessa Siban maine säveltäjänä sai oivan kasvualustan konservatiivista säveltaidetta suosineen yleisön mausta, jolle esim. kaikki Euroopasta tulleet uudet musiikkisuuntaukset itävaltalaista Mahlerin postromanttista kromaattisen tonaalisen harmonisen kielen fantastista monimutkaisuutta tai Schönbergin atonaalisuutta ajatellen koettiin vieraaksi, mutta Siban modaalinen sävelkieli tunnistettavan suomalaiskansallisessa sävelessään sai osakseen alati vastakaikua, ja esim. Melartinin R. Straussin ja Debussyn taidokasta orkesterinkäyttöä edustanut Traumgesicht unohdettiin äkkiä puhumattakaan atonaalisista Särrän teoksista, jotka tyrmättiin ymmärtämättömän yleisön taholta vielä 1920 luvullakin, jolloin kaiken liian radikaalin sävelkielen sulatteleminen oli myös tuon ajan kriitikoille liian työlästä.
 
Kuoromiehenäkin tunnetun Väinö Haapalainen vanhemman Öistä näkyä sellolle ja orkesterille hallitsee meditatiivinen tunnelma sellon punoessa lähes yhtämittaista ja vuoroin alakuloista ja vuoroin toiveikkaampaa laajakaarista ja pitkää laulavaa melodialinjaa yön pimeydessä jännitystä kasvattavien uhmaavien patojen tremolojen ja puupuhallinten säestämänä, ja jonka sellosoolon keskeyttävät välillä yöllisessä maisemassa salolla kukkuva käki ja ilmoille hieman sibeliaanisesti kuin tyhjyydestä kajahtavat, mutta Sibeliusta rohkeammin riitasointiset vaskien lähes brutaalisti törähtävät signaalit ikään kuin metsästä kantautuvat petojen karjahdukset tai pimeän metsän siimeksessä pelottaviksi mielletyt epämääräisenä aivoissa hahmottuvat objektit, kuten törröttävät puiden oksat, patojen tremolojen tukemana ja teoksen huipentaa vaikuttava torvien fanfaarinäytelmä ennen sellosoolon vaipumista hiljaiseen resignaatioon lopussa jousien ja symbaalien vai gongin kumahdusten säestämänä.
 
Runsaassa mutta sotien aikana osittain tuhoutuneessa sävellystuotannossaan, kuten mm. eräs ooppera, poljennoltaan kevyempi teos on jo aiemmin nuoruudessa sävelletty vähemmän hienostunut, mutta sitäkin kansanomaisempi ja vauhdikkaampi, sekä hilpeämpi keveällä kädellä piirretty Lemminkäinen alkusoitto orkesterille, joka ei kuulu säveltäjän taiteellisesti kunnianhimoisimpaan sävellystuotantoon ja joista kirjassa mainitaan mm. eräät vakavat kamarimusiikkiteokset ym. Poika Väinö Ilmari sävelsi mm. sinfonioita.

Prophet: Pitää myös muistaa, että sodista kärsinyttä kansakuntaa tuskin kiinnosti atonaalinen musiikki. Vai kiinnostiko sellainen esim. Dresdenissä pommituksen jälkeen?
 
Riippuu aivan siitä miten yleisö on suhtautunut atonaaliseen musiikkiin ja omaksunut atonaalisen musiikin sanaston. Saattaahan olla että juuri sävellajiton atonaalisuus vastasi kuulijoissaan parhaiten niitä tuntoja joita rauniokaupungin näkeminen heissä herätti.
 
Mitä sinulla itselläsi on atonaalista musiikkia vastaan? Sinun käsityksesi ja kielteinen asenteesi atonaalisuutta kohtaan ei välttämättä ollut niiden kuulijoiden käsitys, jotka saivat kuulla tällaista musiikkia sodan jälkeen. Atonaalista musiikkia edustava dodekafoniakin voi olla kaunopuheinen järjestelmä taitavissa käsissä.
 
Natsithan kait julistivat sellaisen musiikillisen kubismin, joksi Sibbe sitä kutsui, rappiotaiteeksi monien atonaalisenkin musiikin säveltäjien paettua mm. Yhdysvaltoihin sodan jaloista, joten ei tämänkaltaista musiikkia loogisesti ajateltuna ollut esittää heti sodan jälkeen, kun ei ollut ketään joka sitä olisi säveltänyt, jos nyt ajatellaan että esitetään lähinnä vain uutta musiikkia, mutta kyllähän sodan rauniossakin vireä kulttuurielämä oli tärkeää saksassakin henkisen hyvinvoinnin kannalta antaessaan sodasta kärsineille ihmisille uskoa ja toivoa parempaan huomiseen ja R. Strauss sävelsi elegisen Metamorfoosinsa valituksena voitetulle isänmaalle, joka tosin oli tonaalista musiikkia.
 
Wikipediassa kerrotaan: Natsi-Saksassa atonaalista (ja muita silloisen hallinnon vihollisten säveltämää) musiikkia vastaan hyökättiin kuvailemalla sitä "bol_evistiseksi" ja "rappiotaiteeksi" (Entartete Musik). Useiden säveltäjien työt kiellettiin, eikä niitä soitettu julkisesti ennen kuin natsivallan luhistumisen jälkeen.
 
Tarkemmin en tunne saksan historiaa.
 
En tosiaankin tiedä tarkalleen milloin atonaalisuus musiikissa sai Saksassa jalansijaa, mutta vielä joskus 1930 luvulla esitettyjä Schönbergin dodekafonisia orkesterimuunnelmia yleisö tervehti vihellyspillein Berliinissä suuren Leopold Stokowskin johtamassa esityksessä.
 
Suomessa, joka on tullut modernismia ajatellen kehityksessä aina jälkijunassa, dodekafonista musiikkia ryhdyttiin säveltämään vasta siinä -54 ja Fougstedt oli etunenässä tässä ryhmässä Angosciallaan, jonka sanan mukainen "ahdistus" kuvaa hänen munuaisviasta tuolloin johtunutta henkistä tilaansa.
 
Mutta se miten vieroksuvasti ja jyrkän kielteisesti kritiikki useimmissa tapauksissa konservatiivisimpien arvostelijoiden osalta vielä 1920 luvulla suhtautui professori Haapasta, Väinö Raitiota ja Melartinia lukuun ottamatta Sulho Rannankin atonaalisiin kamarimusiikkiteoksiin, ja joista eräästä taannoin esitetystä teoksesta eräs musiikkitieteen professori kirjoitti paljon asiallisemmin, sai Fougstedtin Angoscia 1920 luvun ahtaaseen henkiseen ilmapiiriin nähden sentään jo paljon suopeamman vastaanoton, vaikkei se paljon myönteistä vastakaikua yleisössä ankeutensa takia herättänytkään.
 
Glenn Gouldilla olisi debatissamme atonaalisuuden puolestapuhujana painokas sanansa sanottavana, sillä jos häntä uskoo, niin atonaalisuus ilmaisu-tai tyylikeinona on emotionaalisesti yhtä rikas kuin mikä tahansa muukin musiikillinen säveljärjestelmä, kuten hän kirjassaan kirjoittaa.