Klassinen ›

Osoittaako kovaääninen aplodeeraus mielestänne aitoa ymmärtämystä musiikkia kohtaan taikka kertooko se musiikin kuulijassaan aikaansaamasta syvällisestä vaikutuksesta suurten tunne-elämysten tai-järkytysten muodossa? Mozart sanoi kerran:" Eniten minua ilahduttaa äänetön suosio, äänekäs tunkeutuu korviin, mutta hiljainen menee sydämiin", tai jotakin siihen suuntaan. Onko aplodeeraamisessa kysymys siis vain pinttyneestä ja perinteisestä tavasta ilmaista välittömiä tuntemuksia onnistuneen esityksen johdosta vai kieliikö se todellisen musiikillisen ymmärryksen ja vastaanottokyvyn puutteesta, sillä jos soitto todella lumoaa kuulijansa, kuten sen tarkoitus epäilemättä onkin, kuinka tällöin on mahdollista, että yleisö heti esityksen päätyttyä, kykenee puhkeamaan raivoisiin suosionosoituksiin äänekkäin Bravo-huudoin miltei kuin yleisön kesken olisi kysymyksessä kilpailu kuka voittaa äänekkäimmän aplodeeraajan palkinnon?
 
Tuossa eilein satuin kuuntelemaan radiosta Sibelius-akatemian pianosalissa? äänitettyä fortepianisti Malcolm Bilsomin konserttia, jossa hän soitti ensimmäisenä numerona Schubertin pianosonaatin n:o 7 Es-duuri D 568, jonka hän sävelsi, itse asiassa transponoi aiemmin samana vuonna säveltämästään Des-duuri sonaatista D 567 tarkistaen teoksen ja lisäten siihen Scherzon, 5 muun sonaatin ( D 537, 557, 566, 571, 575 ) ohella v. 1817 ollessaan 20-vuoden ikäinen. Vaikkakaan sonaatti ei ole aiemmin kuulunut suurimpiin suosikkeihini Schubertin keskikauden sonaattien joukossa, esitys lumosi minut pianistin pienestä alkukankeudesta ja lyöntivirheistä huolimatta teoksen loppua kohden miltei täydellisesti, enkä olisi schubertilaisen tenhon taikapiiriin jouduttuani kyennyt varmasti vähään aikaan käsiäni taputtamaan esityksen päätyttyä myöskään konserttisalissa.

Sekä että. Älä menetä yöuniasi.

Aplodeilla(joskus jopa huudoilla tai vislauksilla) ilmaistiin esiintyjälle se, että hän on tehnyt vaikuttavan suorituksen, josta kuulija on mielissään/innoissaan. Nykyään niistä on tullut vain jotenkin itsestään selvä kohteliaisuussääntö. Vieläkin niistä voidaan kuitenkin erottaa, kuinka voimakkaasti esitys on vaikuttanut kuulijaan.
 
Entinen tanssinopettaja eräällä historiantunnilla puhui ihmisen luontaisesta ja primitiivisestä käyttäytymisestä, joka lapsilla(ja muutamilla tuntemillani aikuisilla) näkyy muunmuassa innostuessa jostain oivalluksesta tai tekemisestä käsien yhteentaputtamisella. Tästä sivistyneemmät aplodit luultavasti juontavat juurensa.

Eiköhän kyseessä aika pitkälle ole pinttynyt tapa, jolla palkitaan esiintyjä suorituksestaan. Vaikka Mozartin tavoin ajattelevia taiteilijoita varmaan vielä löytyykin, voisin kyllä kuvitella, että kuka tahansa esiintyvä taiteilija ottaisi täydellisen hiljaisuuden nykyään ennemminkin loukkauksena kuin merkkinä syvästä vaikutuksesta.
 
Nykyajan konserttiyleisö tuntuu edelleen haluavan sirkushuveja; toisin sanoen sinfoniaorkesterien konsertitkin kärsivät yleisöpulasta, ellei illan vetonaulana ole joku nimekäs solisti, jonka "suoritusta" tullaan sitten sankoin joukoin ihailemaan. Mielenkiintoista kuitenkin on, että tästäkin huolimatta loistavan muusikon loistava suorituskin saattaa saada laimeat suosionosoitukset, mikäli hän esittää musiikkia, jota valtaosa yleisöstä ei pidä itseään viihdyttävänä - eli useimmiten modernia musiikkia. Ja sitten tästä rangaistaan solistia, joka on mahdollisesti yltänyt valtavankin hienoon tulkintaan. Ihmeellisen usein yleisöltä kuulee juuri sen tyylisiä kommentteja kuin: "En tykännyt, oli rumaa musiikkia. No kai se ihan hyvin soitti", jos ohjelmassa on ollut esim. Shostakovitshin sellokonsertto. Mikäli sama solisti esittää vaikkapa Dvorakin konserton, kehnostikin, niin voi sitä kehun määrää: "Upea esitys! Mikä vibrato, mikä äänenlaatu! Loistava taiteilija!" Ja aplodien innokkuus on suoraan verrannollinen näihin kommentteihin.
 
Sanoisin siis, että aplodien kohdalla kysymys on osittain molemmista - sekä muusikon että itse musiikin tekemästä vaikutuksesta!

Eiköhän kyseessä aika pitkälle ole pinttynyt tapa, jolla palkitaan esiintyjä suorituksestaan.
 
Olettaisin, että "pinttynyt tapa" on klassisen musiikin ehkä viimeinen jäänne musiikin perimmäisestä yhteisöllisestä luonteesta.
 
Ihmiselle luontainen tapa reagoida kuulemaansa musiikkiin on osallistua jollakin aktiivisella tavalla musiikin synnyttämiseen: lyödä tahtia, laulaa mukana, tanssia. Lapsille se on luonnollista ja spontaania, kovin monilta aikuisilta se on onnistuttu juurimaan pois. Tai rajoittamaan se tarkasti kontrolloituun tilanteisiin.
 
Klassisen puolella tämä tietysti on kaikkein ilmeisintä, mutta ns. taiteellisempi jazz on jo kauan kulkenut samaan suuntaan. Siellä sentään vielä hyväksytään soolosuorituksille suosion osoittaminen kesken esitystä. Jazzmuusikot ovat halunneet saada musiikilleen samanlaista arvostusta kuin klassisen musiikin tekijät, ja siksi omaksuneet samantyyppiset sosiaaliset käytännöt.
 
Taidehan on aina heijastellut ympäröivää yhteiskuntaa. Tiukkaan luokka- tai kastijakoon perustuvassa yhteiskunnassa erotetaan aateli ja rahvas,bramiinit ja paariat, muusikot ja yleisö. Klassinen musiikki on syntynyt ja kehittynyt ruhtinaiden hoveissa, ja edelleenkin sen sosiaalinen maisema on luokkayhteiskunnan sosiaalinen maisema, jossa aateliset hallitsevat ja rahvas kiittää.

Olettaisin, että "pinttynyt tapa" on klassisen musiikin ehkä viimeinen jäänne musiikin perimmäisestä yhteisöllisestä luonteesta.
 
Jos tarkoitat tuolla esintyjän ja kuulijan vuorovaikutusta, niin olen samoilla linjoilla. Mutta onhan klassisen musiikin yhteisöllisyys muuten hyvin voimakasta esim. orkesteritoiminnassa, joka on Suomessa ahkerampaa kuin monessa muussa maassa. Samoin kamarimusiikki on yhteisöllistä toimintaa, kuten kaikki, mikä edellyttää tietyn ryhmän toimimista saman päämäärän eteen.
 
Ihmiselle luontainen tapa reagoida kuulemaansa musiikkiin on osallistua jollakin aktiivisella tavalla musiikin synnyttämiseen: lyödä tahtia, laulaa mukana, tanssia. Lapsille se on luonnollista ja spontaania, kovin monilta aikuisilta se on onnistuttu juurimaan pois. Tai rajoittamaan se tarkasti kontrolloituun tilanteisiin.
 
Klassisen puolella tämä tietysti on kaikkein ilmeisintä, mutta ns. taiteellisempi jazz on jo kauan kulkenut samaan suuntaan. Siellä sentään vielä hyväksytään soolosuorituksille suosion osoittaminen kesken esitystä. Jazzmuusikot ovat halunneet saada musiikilleen samanlaista arvostusta kuin klassisen musiikin tekijät, ja siksi omaksuneet samantyyppiset sosiaaliset käytännöt.
 
Taidehan on aina heijastellut ympäröivää yhteiskuntaa. Tiukkaan luokka- tai kastijakoon perustuvassa yhteiskunnassa erotetaan aateli ja rahvas,bramiinit ja paariat, muusikot ja yleisö. Klassinen musiikki on syntynyt ja kehittynyt ruhtinaiden hoveissa, ja edelleenkin sen sosiaalinen maisema on luokkayhteiskunnan sosiaalinen maisema, jossa aateliset hallitsevat ja rahvas kiittää.
 
Tuo on hyvä näkemys asiasta. Klassisen musiikin esittämiseen liittyy todellakin monia kovin jäykkiä käytäntöjä, jotka osaltaan kahlitsevat yleisön spontaaneja reaktioita. Etenkin Suomessa, missä esim. bravo-huudot ovat harvinaisia verrattuna manner-Eurooppaan. Hyvä esimerkki tuosta esiintyjän ja yleisön vuorovaikutuksen väheksymisestä on mm. se, että varsin usein sinfoniakonserteissa kuulee teoksiin vähemmän perehtyneen henkilön erehtyvän taputtamaan esim. sinfonian tai konserton osien välillä. Sen sijaan, että ihmiset ajattelisivat, että kyseinen henkilö osoitti spontaanisti tykänneensä kuulemastaan, saa kyseinen henkilö vihaisia katseita osakseen, ja "asiantunteva" yleisö sekä esiintyjät miettivät: "Mikä moukka, ei tunne edes konserttikäyttäytymisen alkeita". Jatkossa kyseinen henkilö takuulla varoo aina taputtamasta väärässä paikassa jottei saisi taas paheksuntaa osakseen, ja hillitsee samalla kykyään nauttia vapaasti kuulemastaan.

Olen miettinyt tätä asiaa aika paljon. Minä nimittäin liikutun hyvin herkästi ja alan itkeä hyvissä konserteissa. Eikä aina itkua vääntäessä ole sellainen olo, että haluaisi ruveta läiskyttämään käsiään yhteen. Konserteissa käyvät vakiomummot (aamen heille!) kyllä katsovat hieman kieroon, kun en taputa.
 
Mutta miksi ihmiset sitten käyvät konserteissa, jos he ovat siellä jotenkin rajoittuneita, eivätkä voi nauttia musiikista täysin rinnoin? Ehkä ihminen on sopeutuva eläin ja voi nauttia musiikista, vaikka ei taputakaan joka välissä ja ala tanssia aina menuetin kuullessaan...

Ai niin!
 
Haluaisin vielä kyseenalaistaa kysymyksen asettelun. Miksi jokaisen kuulijan tulisi "ymmärtää" musiikkia?

Aplodeilla(joskus jopa huudoilla tai vislauksilla) ilmaistiin esiintyjälle se, että hän on tehnyt vaikuttavan suorituksen, josta kuulija on mielissään/innoissaan. Nykyään niistä on tullut vain jotenkin itsestään selvä kohteliaisuussääntö. Vieläkin niistä voidaan kuitenkin erottaa, kuinka voimakkaasti esitys on vaikuttanut kuulijaan.
 
Entinen tanssinopettaja eräällä historiantunnilla puhui ihmisen luontaisesta ja primitiivisestä käyttäytymisestä, joka lapsilla(ja muutamilla tuntemillani aikuisilla) näkyy muunmuassa innostuessa jostain oivalluksesta tai tekemisestä käsien yhteentaputtamisella. Tästä sivistyneemmät aplodit luultavasti juontavat juurensa.
 
IHanko totta, sillä ennen muinoin oopperatalot ja konserttisalithan olivat milteipä kuin taistelukenttiä tai sotatantereita, jossa kaksi toisiaan ja toistensa esteettisiä näkemyksiä ja makutottumuksia vastustavaa leiriä ottivat tuon tuostakin yhteen keinoja kaihtamatta. Toisaalla tässä valtataistelussa olivat säveltäjän tukija-ja kannattajajoukot, jotka pitivät kovaa mekkalaa osoittaen kovaäänisesti aplodeeraten suosiotaan jokaisen esitysnumeron, aarian tai ensemblen jälkeen, kun näitä vastustava ryhmittymä pyrki tarkoituksellisen negatiivisiin reaktioin ja keinoihin pyrkien, mm. vihellyksin mollaamaan esitettävän säveltäjän teoksen saattamalla sen mahdollisimman huonoon valoon muun yleisön silmissä.
 
Tunnettuja ovat yhteenotot ja taistelut buffonistien ja antibuffonistien välillä, jotka personifioituivat ja kiteytyivät myöhemmin 1700-luvun puolivälin jälkeen Piccinistien ja Gluckistien välisiksi kiistoiksi. Piccinistien ja Gluckin puoluelaisten välistä taistelua käytiin ivasanoin, lentolehtisin, vihellyksin ja muunlaisin mielenosoituksin puhumattakaan Kevätuhrin ja monien Schönbergin ja Mahlerin teosten esitysten aiheuttamista skandaaleista viime vuosisadalla.
 
Samankaltaisissa kaoottisissa tunnelmissa elettiin myös vuonna 1820 Kärntnertor-teatterissa siihen aikaan miltei tuntemattoman oopperasäveltäjän Franz Peter Schubertin saksalaisen laulunäytelmän, "laulufarssin", tai operetin Kaksoset D 647 produktion eityksessä Wienissä, oopperan, joka sai ajan oloon ja oopperaesitysten keskiarvoon nähden kohtuullisen vastaanoton 7 esityskerrallaan, ennen kuin poistui ohjelmistosta. Myös teoksen saama kritiilkki oli pääosin kiittävää. Eniten moitittiin musiikin oppineisuutta ja vakavamielisyyttä kepeän farssimaiseen aiheeseensa nähden.
 
Pääosan eli kaksoisveljesten Franzin ja Friedrichin kaksoisroolin esittäjä, Schubertin ystävä, huomattavan maineen laulajan taidoillaan saavuttanut baritoni Michael Vogl, oli niin vakuuttunut Schubertin säveltäjälahjoista, että suostui ottamaan roolin esitettäväkseen. Eräs kriitikko kirjoittikin;" Herra Vogl esitti molemmat roolit huomattavaa taiteellisuutta osoittaen sortumatta liioitteluun, mikä kuitenkin vähensi koomista vaikutusta".
 
Turha varmasti mainitakaan, että Schubertin Kaksoset-laulunäytelmän esityksessä Schubertin kannattajat ja ystävät osoittivat edellä mainittua kaavaa noudattaen kovaäänisesti suosiotaan jokaisen 10 esitysnumeron jälkeen, kun heitä vastustava poppoo vastaavasti sortui niinkin alhaisiin mielenosoituksellisiin keinoihin kuin vihellyskonserttiin jokaisen numeron jälkeen esityksen tärvelemiseksi, siinä ilmeisesti kuitenkaan täysin onnistumatta, Schubertin itsensä pysyessä pienen kokonsa ja vähemmän mairittelevan ulkonäkönsä vuoksi ujona miehenä kätkössä koko esityksen ajan, eikä häntä saatu ulos piilostaan esiin-huudoista huolimatta ottamaan lavalle vastaan raikuvia aplodeja esityksen päätyttyä. Ilmoitettiin vain, että Schubert ei ollut paikalla.
 
Vaikkakaan en voi ehkäpä erityisemmin sanoa rakastavani Kaksoset-oopperaa, kuuluu se käsitykseni mukaan kuitenkin säveltäjänsä siihen mennessä kirjoittamista näyttämömusiikiteoksista onnistuneimpiin, jossa musiikki noudattaa draamallis-ilmaisullisia tarkoitusperiä sortumatta Schubertin lyyrisen säveltäjäluonteen suomiin houkutuksiin kuin muutamassa harvassa numerossa, joissa tällaiset ekspressiiviset tunteenilmaisut ovat perusteltuja näyttämötapahtumiin nähden, kuten esim. eksapressiivinen johdanto-kuoro B-duurissa Schubertin suosimassa daktaali-rytmissä ilmaisten jo Rosamunde-musiikin melankolista suloa.
 
Ensemble-numerot, joista erityisesti taidokkaasti rakennettu Franzin, Antonin ja Lieschenin tertsetto jää mieleen lyhyistä motiiveista työstettynä yhtyekohtauksena, jossa jokaisen roolihenkilön persoonalliset luonteenpiirteet piirtyvät ilmeikkäinä kudoksesta esiin punoutuen tiiviiksi dtramaattisesti vaikuttavaksi kohtaukseksi esiukuvanaan Mozartin oopperataidetta kunnioittaen, kielien samalla Mozartin sävellystyylin läpikotaisesta tuntemuksesta.
 
Erään kerran kuunnellessani teosta keskinkerataisena levytyksenä jotakin jääkiekko-ottelua samalla TV:stä seuratessani, Schubertin lämminhenkisen romanttisen ilmaisukielen vaivihkaa koskettaessa sydäntäni, en olisi kyennyt ilmaisemaan suosiotani aplodein jokaisen esitysnumeron jälkeen, niin kuin vallalla oleva tapa nykyäänkin kehoittaa, lumouksen samalla särkymättä. Monille oopperassa kävijöille musiikki on kuitenkin ilmeisesti vain hyvää viihdettä, tarvitsematta sen kummemmin koskettaa ihmisen sisintä.

Ai niin!
 
Haluaisin vielä kyseenalaistaa kysymyksen asettelun. Miksi jokaisen kuulijan tulisi "ymmärtää" musiikkia?
 
Tuskinpa välttämättä kukaan kuulija voi todella sanoa siihen kykeneväinen olevansakaan, vaan jokainen muodostaa kuuntelukokemuksensa pohjalta oman näkemyksensä sävellyksestä, jota hän voi vain verrata muiden kokemuksiin ja olotiloihin vastaavasta teoksesta, sillä ei välttämättä säveltäjä itsekään ole aina perillä alitajuntaisista tiedostamattomista prosesseista, josta luomisprosessin vallatessa taiteilijan neroille ominaisena "pyhityksen hetkenä" alitajuisien motiivien kytkeytyessä tietoiseen metodiikkaan. Yleensähän muuten suurien säveltäjien kohdalla saattaa käydä niinkin, että juuri luomansa ja paperille merkitsemänsä sinfoniakin unohtuu heiltä tykkänään viimeistä nuottia myöten, kuten niin tunnetusti kävi Mozartillekin ns. Haffner-sinfoniansa sävellettyään, josta ensin piti tulla serenadi ensimmäinen tälle Salzburgilaiselle aatelisperheelle omistetun laajan serenadin KV 250 tapaan, mutta mozart sävellystyön edistyttyä hylkäsi alkuperäiset suunnitelmansa todeten, että teoksesta tuleekin sinfonia jättäen serenadia varten säveltämäsä marssin pois lopullisesta sinfoniasta, joka tunnetaan numerona 35, "Haffner",KV 385 vuodelta 1782. Kuultuaan myöhemmin teoksen uudelleen hän oli luomisprosessin aikana etääntynyt teoksestaan siinä määrin, että saattoi vain todeta kokonaan unohtaneen sen ja nyttemmin sen uudelleen kuultuaan tehneen häneen suuren vaikutuksen.

Itse läheltä konserttirutiineja seuranneena voin sanoa, että abloodit ovat jokseenkin rutiininomaisia, mutta kyllä niiden määrä vaihtelee esityksen tason mukaan. Tämä ei kuitenkaan välttämättä liity taas siihen että kuulijakunta ymmärtäisi teoksia syvemmin. Lähinnä maallikollekin selvät virheet (pieleensoittaminen, konsertin viivästyminen jne..) voivat laimentaa taputapuja ja konsertin jälkeistä riehakkuutta.
 
Niin, ja Bilsonin konsertti oli äänitetty Sibelius-Akatemian konserttisalissa.

Itse läheltä konserttirutiineja seuranneena voin sanoa, että abloodit ovat jokseenkin rutiininomaisia, mutta kyllä niiden määrä vaihtelee esityksen tason mukaan. Tämä ei kuitenkaan välttämättä liity taas siihen että kuulijakunta ymmärtäisi teoksia syvemmin. Lähinnä maallikollekin selvät virheet (pieleensoittaminen, konsertin viivästyminen jne..) voivat laimentaa taputapuja ja konsertin jälkeistä riehakkuutta.
 
Niin, ja Bilsonin konsertti oli äänitetty Sibelius-Akatemian konserttisalissa.
 
Tai miksei välttämättä ymmärtäisi, mutta voi olla niinkin että konserttisali ei aina ole se paikka, joka provosoisi musiikin keskittyneeseen ja antaumuksellisen meditatiiviseen kuuntelemiseen, niinkuin omissa oloissaan viihtyvän ihmisen, kuten esim. Glenn Gouldin tavoin musiikista nauttivalla on mahdollisuus. Konserrtisalihan on vain paikka jossa hienot seurapiirirouvat voivat esitellä uusimpia vaateostoksiaan ja kilpailla toisten samanveroisten kanssa muotitietoisuudestaan.

Konserrtisalihan on vain paikka jossa hienot seurapiirirouvat voivat esitellä uusimpia vaateostoksiaan ja kilpailla toisten samanveroisten kanssa muotitietoisuudestaan.
 
Toivottavasti tuo oli huumoria.

Konserrtisalihan on vain paikka jossa hienot seurapiirirouvat voivat esitellä uusimpia vaateostoksiaan ja kilpailla toisten samanveroisten kanssa muotitietoisuudestaan.
 
Noh, vitsi tai ei, niin useimmiten itseasiassa konserttiyleisö on sangen arkisesti pukeutunutta. Klassisen musiikin tapahtumat seurapiirien näyttäytymispaikkoina ovat syrjäytyneet jo aikaa sitten.
Nykyisin voisikin sanoa yleisön koostuvan suuremissa määrin musadiggareista.
Tosin ehkä suuren huomion ja mainonnan saaneissa tapahtumissa tälläistä seurapiiriyttä tapahtuukin. Sanotaan nyt vaikka taannoinen Gergely Boganyin konserttisarja, joka sai mediassa suuren huomion ja oli lähes kaikissa konserteissa loppuun myyty.
 
Tämmöinen ajattelu, että "sosiaalisen statukseni vuoksi minun kuuluu käydä tämän ja tämän musiikin konserteissa" on siirtynyt tuonne jazzin puolelle. Kun järjestetään herroille isoille herroille yms. tapahtumia, on siellä nykyään yleensä joku jazzbändi soittamassa sisällötöntä diibadaabaa suoraan papereista ja sitten yleisö on diggailevinaan vaikka koko juttu menee toisesta korvasta ulos samantien.

Karkkipussien rapistelu saattaa sen sijaan olla varsin häiritsevää touhua muita kuuntelijoita ajatellen ja kuuluu varmasti aivan jonnekin muualle kuin sinfoniaorkestereiden konsertteihin.

Karkkipussien rapistelu saattaa sen sijaan olla varsin häiritsevää touhua muita kuuntelijoita ajatellen ja kuuluu varmasti aivan jonnekin muualle kuin sinfoniaorkestereiden konsertteihin.
 
Hmm, harvemmin olen tämmöiseen elokuvateattereista tuttuun tapaan klasarikonserteissa törämännyt, mutta kaikkea sattuu..

Hmm, harvemmin olen tämmöiseen elokuvateattereista tuttuun tapaan klasarikonserteissa törämännyt, mutta kaikkea sattuu..
 
Jostakin konserttiarvostelusta tuon vain luin, että tiedä sitten.

Jostakin konserttiarvostelusta tuon vain luin, että tiedä sitten.
 
Siis ainahan salilliseen konserttivieraita mahtuu pari, jolla ei ole oikein tilannetajua. Olen itsekkin saanut "poistaa" yleisöä, jonka jostain syystä oli pakko puhua kovaan ääneen kännykkään konsertin aikana. "Joo, ,mää oon tääl kuuntelees klasarii.."
 
Mutta pääsääntöisesti asiallista käyttäytymistä näissä konserteissa on.
 
Hankalimpia juttuja ovat konsertit joissa yhdistellään vaikkapa klassista ja populäärimusiikkia esim. rokkia. Tällöin tätä rokimpaa puolta seuraava yleisö voi olla pahasti pallo hukassa konserttikäyttäytymisen kanssa. Luullaan että sali on jonkin sortin Tavastia tai vastaava.
 
"Miksei saa viedä bisseä saliin?, Miks ei pääse sisään ja ulos kesken kappaleitten? Miksei saa puhua?.." jne.

Oletteto koskaan kuulleet Glenn Gouldin suunnittelemasta kaikenlaisten suosionosoitusten ja mielipiteenilmaisujen kieltämiseksi suunnittelemasta GPAADAK-projektista? Kuinkakohan pitkälle se on edennyt? Hänhän mm. sanoi, että "Nyt on vain mietittävä keinoja, joilla panna täytäntöön ehdotukseni, että tulevaisuuden yleisö näkyisi muttei kuuluisi".

Oletteto koskaan kuulleet Glenn Gouldin suunnittelemasta kaikenlaisten suosionosoitusten ja mielipiteenilmaisujen kieltämiseksi suunnittelemasta GPAADAK-projektista? Kuinkakohan pitkälle se on edennyt? Hänhän mm. sanoi, että "Nyt on vain mietittävä keinoja, joilla panna täytäntöön ehdotukseni, että tulevaisuuden yleisö näkyisi muttei kuuluisi".
 
Enpä ole kuullut, kerro lisää. Mistä tuo nimi tulee ja millä tavoin siinä on tarkoitus vaikuttaa yleisöön halutun lopputuloksen saamiseksi?
Onko tuo projekti edelleen olemassa vai haudattu Gouldin mukana?