Musiikin teoria ja säveltäminen ›

Sitä nyt voi työntää sinne, kun tuntee tarvitsemansa. Ei sille mitään varsinaisen yleispätevää ohjetta ole, että mihin väliin se laitetaan ja kuuntele sointukadensseja, niin kuulet sen tehon. Sellainen väliteho, kuten nimestäkin kuuluu.

Mediantti toimii yleensä ns. sijaistoonikana. Eli toonikan korvaava sointu, varsinkin jazzimmalla puolella. Ja jazz-sanaa käytän tässä nyt hyvin suurpiirteisesti.

Oliko mediantti nyt III- vai VI-aste?

Oliko mediantti nyt III- vai VI-aste?
 
3. on mediantti.
 
6. lasketaan tavallaan toonikasoinnuksi.

3. on mediantti.
 
6. lasketaan tavallaan toonikasoinnuksi.
 
Jep. VI aste toimii myös sijaistoonikana, l. toonikan korvaavana sointuna, aivan kuten III astekin.

Jep. VI aste toimii myös sijaistoonikana, l. toonikan korvaavana sointuna, aivan kuten III astekin.
 
Näitä asiota on helppo ajatella sointujen sukulaissuhteiden kautta(III ja VI välitöntä sukua I:lle).

'etkinen 'etkinen puhuttekos te nyt diatonisista korvauksista, vai mistä?

'etkinen 'etkinen puhuttekos te nyt diatonisista korvauksista, vai mistä?
 
Jees, diatoniset sijaissoinnut on kaäsittelyssä :)

Mutta eivät III ja VI aste todellakaan aina ole toonikan sijaissointuja. Esim. usein käytetty sointukulku I-VI-IV-V-I. Joskus III-asteen terssikäännöstä käytetään dominanttina eli V-asteen sijasta.

Mutta eivät III ja VI aste todellakaan aina ole toonikan sijaissointuja. Esim. usein käytetty sointukulku I-VI-IV-V-I. Joskus III-asteen terssikäännöstä käytetään dominanttina eli V-asteen sijasta.
 
Ei muuta tilannetta.
 
I= Toonika
VI= Mediantti suhteessa oleva korvaus Toonikalle
IV= subdominantti
V= Dominantti
I= Taas toonika
 
Meinaan että pop-musassa tavallinen sointukierto I-III-etc.soinnutettaisiin klasari-musiikkiopistojen teoriatunneilla I- I6- etc. Toisin sanoen toonikan terssikäännös ja mediantti toimivat joka tapauksessa korvauksena perusmuotoiselle toonikalle.
 
Kyse on siis tässä funktionaalisesta sointuharmoniasta, jonka historia johtaa eurooppalaisessa
taidemusiikissa aina tuonne klasari-musiikkiopistoissa tutkittavaan renessanssi-harmoniaan asti.
Harmonia on tällöin
 
a) Diatonista eli sävellajillista
b) tertiääristä eli rakentuu terssipinoista ja
c) Funktionaalista eli peräkkäiset soinnut etenevät horisontaalisesti tarkastellen jonkun logiikan
(äänenkuljetuksen) mukaan, jolloin nämä peräkkäiset vertikaaliset ilmiöt (soinnut) saavat eri tehtäviä
(funktioita) harmonian toteutuksessa.
 
Tällöin
I= lepoteho, kotipesä etc.
IV= kasvava jännite, noste etc.
V= kliimaksi, orgasmi etc.
 
Soita nyt sitä I- VI-IV-V-I sointukiertoa vaikkapa pianolla niin että soinnut etenevät aina lähimpään käännökseen ja vasuriin soitat perusäänen sekä kuuntele omin kuulokorvin:
Kasvaako harmoninen jännite mielestäsi I-VI- sointuvaihdoksessa samaan tapaan kuin sointuvaihdoksessa IV-V?
 
MrS

Ei muuta tilannetta.
 
Muuttaa.
 
I= Toonika
VI= Mediantti suhteessa oleva korvaus Toonikalle
IV= subdominantti
V= Dominantti
I= Taas toonika
 
Mediantti=lepoteho, ei toonika
 
Meinaan että pop-musassa tavallinen sointukierto I-III-etc.soinnutettaisiin klasari-musiikkiopistojen teoriatunneilla I- I6- etc. Toisin sanoen toonikan terssikäännös ja mediantti toimivat joka tapauksessa korvauksena perusmuotoiselle toonikalle.
 
Jo musiikkiopiston I-solfassa (D-solfa) käytetään sointukuunteluissa III astetta. Jos III asteen kohdalle laittaa I6-soinnun, tulkitaan se armotta virheeksi, sillä sointujen teho on eri.
 
Kyse on siis tässä funktionaalisesta sointuharmoniasta, jonka historia johtaa eurooppalaisessa
taidemusiikissa aina tuonne klasari-musiikkiopistoissa tutkittavaan renessanssi-harmoniaan asti.
Harmonia on tällöin
 
a) Diatonista eli sävellajillista
b) tertiääristä eli rakentuu terssipinoista ja
c) Funktionaalista eli peräkkäiset soinnut etenevät horisontaalisesti tarkastellen jonkun logiikan
(äänenkuljetuksen) mukaan, jolloin nämä peräkkäiset vertikaaliset ilmiöt (soinnut) saavat eri tehtäviä
(funktioita) harmonian toteutuksessa.
 
Tällöin
I= lepoteho, kotipesä etc.
IV= kasvava jännite, noste etc.
V= kliimaksi, orgasmi etc.
 
Soita nyt sitä I- VI-IV-V-I sointukiertoa vaikkapa pianolla niin että soinnut etenevät aina lähimpään käännökseen ja vasuriin soitat perusäänen sekä kuuntele omin kuulokorvin:
Kasvaako harmoninen jännite mielestäsi I-VI- sointuvaihdoksessa samaan tapaan kuin sointuvaihdoksessa IV-V?
 
MrS
 
Aldwell&Schachter: Harmony & Voice leading -kirjaa käytetään mm. Sibelius-Akatemian Sävellyksen ja musiikinteorian koulutusohjelman opiskelijoiden satsiopin oppikirjana. Siinä sanotaan vapaasti suomennettuna näin:
 
"Esimerkiksi IV ja II6 soinnut, joiden päätarkoitus on liikkua V-asteelle, voivat toimia väliaikaisina liikkeen "maaleina". Esimerkin 11-1 alussa (Schubert: Impromptu, D. 899, Ges-duuri), basson liike laskevissa tersseissä vie toonikalta II6:n bassolle tahdissa 3: Ges-Es-Ces. Es-sointu on VI aste, sointu jolla on monia erilaisia funktioita. Schubertin kappaleessa esiintyvä funktio on eräs tärkeimmistä ja ominaisimmista: yhdistää I ja IV tai II6 basson laskiessa arpeggiona tersseissä..." Tämä on siis kirjan luvusta, jossa esitellään VI:n ja IV6:n erilaisia käyttötarkoituksia. Äskeisen sitaatin mukaisessa alaspäisessä terssikulussa VI-sointu voidaan korvata IV6-soinnulla, jolloin soinnun funktio säilyy samana, mutta sävy on erilainen. Onko tällöin mielestäsi IV6 toonikaan verrannollinen sointu? VI aste siis voi muun muassa toimia siirtymäsointuna IV:lle tai II6:lle.
 
Toisessa kirjan luvussa esitellään III-asteen erilaisia käyttötarkoituksia. Luvussa mainitaan muun muassa usein käytetyt I-III-V -kulku sekä III-VI-II-V-I -kulku. Soitteleppa itse näitä sointukulkuja. Kuulostaako III ja VI omilta soinnuiltaan vai joltain toonikan sijaisilta? Luvussa on useita esimerkkejä sellaisilta säveltäjiltä kuin Mozart, Schumann, Bach ja Chopin, eli monilta eri läntisen taidemusiikin aikakausilta. Viimeisenä luvussa esitellään III:n sukulaisuus I6:een, hyvin lyhyesti.

Viimeisenä luvussa esitellään III:n sukulaisuus I6:een, hyvin lyhyesti.
 
Aita ja aidanseiväs :/
 
Ok. Eksaktisti länsimaisessa taidemusiikissa on varmasti niin, en lähde vääntämään kanssasi. Olkoon näin!
 
Ajatuksesi perustuu sille länsimaiselle, eurooppalaisen taidemusiikin perusajatukselle, että
satsissa sointujen käännöksillä on keskeinen merkitys funktionaalisesti hallittavan satsin
hahmottamisessa.
 
Entäpä jos puhutaan musiikista- oikeastaan kaikesta muusta musiikista kuin länsimaisesta
taidemusiikista- jossa sointujen käännökset on varattu improvisoijan työkaluksi, ja peräkkäisiä
sointuja ei voidakaan tarkastella edellä kuvatulla tavalla satsina vaan vain peräkkäisinä perusmuotoisina
funktiona tuntematta niiden käännöstä.

Ajatellaan sointuvaihdoksia vaikkapa niiden vahvuuden näkökulmasta. Yksi tapa hahmottaa näitä
asioita on luokitella nämä sointuvaihdokset soinnun perusäänen suhteessa huomioimatta soinnun
tyyppiä:
 
Vahvat sointuvaihdokset
 
1) kvintti alas, pieni sekunti alas etc.
2) kvintti ylös, suuri sekunti alas etc.
 
Heikot sointuvaihdokset
 
3) terssisuhteiset soinnut
 
4) jäljelle jää reppana tritonus, joka yleensä ajatellaan tritonuksen päässä olevan veljensä
korvaukseksi. (tritonus-korvaus)
 
Tämän ajattelun mukaan heikot sointuvaihdokset ovat kykenemättömiä vahvoihin kadensseihin, mutta sen
sijaan ovat kyllä käyttökelpoisia peräkkäin/toistensa sijassa luomassa erilaisia värejä.
 
Tällöin I- III- VI- IV- II- V7-VII-I sointukierto olisi toonika (ja sen heikot sointuvaihdokset)
subdominantti (ja sen samainen alaväli eli submediantti ;) sekä dominantti (sen samainen heikko
korvaus) ja himppeen.
Kadenssissa sointuvaihdosten vahvuus kasvaa loppua kohti, lukuunottamatta kadenssin ensimmäistä
sointuvaihdosta joka voi olla käytännössä mikä vain.
Tämä kaikki kuitenkin vain jos tarkastellaan harmoniaa kolmisointuisesti.
(Länsimaisen taidemusiikin harmoniahan on myös nimenomaan kolmisointuista.)

Sen sijaan on toinen tilanne, jos harmonia on pysyvästi nelisointuista. Tämähän on jazz-harmoniassa
1940-luvun aikana vakiintunut tilanne siis esittämäsi ajatus sävelalan kvinttikierrrosta IV-VII-III-VI-II-V.
Tällöin harmonia etenee koko ajan vahvoja sointuvaihdoksia, ja TODELLAKIN ON NIIN ETTÄ III JA VI
ASTE EDUSTAVAT VAIN OMAA ITSEÄÄN.
Painotan siis, että harmonia todellakin on pysyvästi nelisointuista, ja kolmisoinnut nähdään tällöin vaillinaisina,
koska ne eivät voi soittajalle kertoa septimiä, ja täten asteikkoa, jonka mukaan hänen tulisi improvisoida.
(Jopa I-asteen mollin suurseptimi kuullaan konsonanssiksi).
Tästä onkin enää lyhyt matka siihen jazz-musiikin, oikeastaan Bebopin, tilanteeseen, jossa hylätään pysyvä
sävellaji ja tilalla on vain nelisointuisia II-V-I rakenteita eri sävellajeissa, siis 1-luokan vahvoja sointuvaihdoksia.
 
Jazz musiikissa puhutaankin ilmiöstä nimeltä mediantti-korvaus, (joka voi olla tietysti diatoninen tai sitten ei),
jolloin näitä heikkoja sointuvaihdoksia käytetään tuottamaan uusia sointivärejä vahvojen sointivaihdosten
tai modaalisen harmonian lomaan. Mitä tulee modaalisuuteen muuten, niin näyttää siltä että myös
modaalisuutta käsitellään näinä päivinä valtavirrassa (mainstream) pääasiassa jonkinlaisen
funktionaalisuuden keinoin, niin että siinäkin on kuultavissa sointuvaihdoksia.
 
Löytyyhän tätä nelisointuharmoniaa länsimaisesta taidemusiikistakin. Suuri rakkauteni (siis platoninen
sellainen :) R.Schumann, käytti tätä jo paljon ennen jatsareita. Suosikki- esimerkkini on Dichterlieben laulu
"Ich will meine Seele tauchen" , jossa on juuri kvinttikiertoa nelisoinnuin (tahti 9 -->). Tosin Schumann käytti
kyllä myös perinteisesti kolmisointuharmoniaa sointukäännöksineen välissä.

Bottomline:
Asioita voi nähdä eri tavoilla. Mielestäni länsimaisen musiikin analysointitavan (astemerkinnät) etu on niiden
kyky osoittaa musiikin horisontaalisia suhteita. Tällöin vaikkapa III ja VI asteelle voidaan ehkä nähdä hyvinkin
erilaisia tehtäviä. Sen sijaan länsimaisen taidemusiikin astemerkinnät ovat kyllä hyvin huono tapa jos pitää
vertikaalisesti analysoida vaikkapa laajoja muunnesointuja käännöksinä. Tiedät kyllä!
(Jos vaikka analysoi niinkin selkeän homman kuin Dichterlieben: Ich grolle nichtin astemerkintöinä tarkasti,
törmää muutamassa kohdassa inhottaviin paikkoihin, jotka eivät kyllä enää palvele musisointia, jos niistä
astemerkeinnöistä pitäisi sitä satsia soitella)
Tällöin improvisoidun musiikin harmonia ajattelu toimii mielestäni paljon paremmin.
 
Mitä ajattelette?
 
MrS

Taidemusiikissa on perinteisesti ajateltu VI ja III astetta eri tehoina kuin I astetta. Kuitenkin esim. kevyessä musiikissa sekä VI että III aste toimivat usein I asteen korvauksina.
 
Kyse on siis lähinnä siitä, mihin korva on tottunut, koska asioita voi tosiaan nähdä eri tavoin. Lisäksi tulkintaan vaikuttaa paljon itse musiikkityyli, ts. vallitseva harmoniamaailma yleensä, soitinnus jne...
 
Itse kannatan molempia tulkintoja: barokin ajan musiikissa III aste ei todellakaan ole toonikaa (I) korvaava aste, mutta esim. kevyen musiikin puolella tulkitsen itsekin kuulokuvasta III ja joskus myös VI asteen toonikan korvaaviksi soinnuiksi. Tottakai ne kuulostavat erilaisilta, mutta kevyen musiikin puolella tuo korvausperiaate toimii luontevammin kuin taidemusiikin, varsinkin vanhemman taidemusiikin puolella.
 
Molemmat näkemykset ovat periaatteessa yhtä oikein. Ja näistä asioistahan voi vain kiistellä... ;)