Klassinen ›

Kuuntelin tuossa pitkästä aikaa verraten ihastuneena ja jopa hieman lumoutuneenakin erään tutkijan orkestroimia 8 v. Mozartin idyllisessä pikkukylässä Chelseassa aikansa kuluksi sepittämiä pieniä kosketinsoitinkappaleita, yhteensä 43 kpl, jotka kaikki sisältyvät niin kutsuttuun Lontoon nuotti-tai luonnoskirjaan, ja on alun perin tarkoitettu soitettavaksi cembalolla tai klavikordilla, ei kuitenkaan pianolla tai sen edeltäjällä, mutta joista monet muuan tutkija on sovittanut ja soitintanut puhaltimille ja orkesterille Complete Mozart editionia varten, muttei kaikkia.
 
Paria kappaletta lukuun ottamatta sen sijaan lähestulkoon kaikki on kuultavissa Naxoksen ja jonkun muun levy yhtiön julkaisemilla Cd levyillä pianolla soitettuna ja ja joista viimeisenä kuullaan 4-äänisen fuugan katkelma, joka on täydennetty valmiiksi. Ilmeisesti kuitenkin ainakin pari saksalaista tanssia puuttuu Naxoksen levyltä, mikäli havaintoni on oikea eikä muistini petä.
 
Nuottikirjan luonnosten joukossa on myös sonaatin katkelmia, mutta jostakin syystä en huomaa juuri niitä lainkaan levytetyn, elleivät ne sitten kulje jollakin toisella teosnimikkeellä ja sisälly sittenkin Mozartin pianoteosten kokonaislevytykseen, jollaisen on mm. Oort levyttänyt fortepianolla eräälle levymerkille sisältäen mm. joitakin uusien tutkimusten myötä löytyneitä aiemmin tuntemattomia Mozartin kappaleita pianolle, joita minäkään en ole ennen kuullut, kuten koskettavan kauniin klaveerikappaleen tai Preludin B duuri KV Deest.
 
Syynä tuon luonnosvihon syntyyn oli lähteestä riippuen Mozartin isän Lontoossa saaman kurkkutulehduksen tai flunssan parantelu, jota odotellessa pikku Mozart kirjoitti luovan puuskansa vallassa useamman viikon aikana Chelseassa nuo ihastuttavat sepitelmät, joista eräissä tuntuu kuin tämä lapsinero olisi kääntänyt katseensa sisimpäänsä ja loihtinut syvällisiä sävelnäkyjä luovan innoituksen vallassa.
 
Minusta kyseessä on täydellinen ihme, että näin nuori poika on kyennyt luomaan pelkkään luonnosvihkoon näin inspiroitunutta ja innoittunutta musiikkia, josta vain pieni osa on mitäänsanomatonta ja mielikuvituksetonta aikansa tunnetuimpien säveltäjien tyyliä jäljittelevää hieman kömpelösti soivaa musiikkia.
 
Koska en nyt viitsi etsiä käsiini tuota CD boxia, jossa on mukana myös tuo levyvihkonen, jossa lienee paljon tietoa tuosta osittain levytetystä teoskokonaisuudesta sekä kyseisen tutkijan näkemys ja tarkka selostus tuosta projektista sovittaa suuri osa näistä kappaleista orkesterille, joten jää ainakin väliaikaisesti mysteeriksi, miksi vain osa näistä useimmiten varsin sievistä ja säveltäjän nuoreen ikään nähden joskus varsin syvällisistäkin kappaleista on orkestroitu, mutta osa jäänyt orkestroimatta.
 
Uskoisin asiaa sen syvällisemmin tuntematta, että todennäköisin syy sille, miksi läheskään kaikkia kappaleita ei ole orkestroitu on se, etteivät kaikki kappaleet välttämättä istu orkesterille yhtä luontevasti kuin pianolle, koska ne on sävelletty puhtaasti klaveerin sointia ja tekstuuria ajatellen.
 
Eräät kappaleet ovat varsin yksinkertaisia, vaikkakin äärettömän viehättäviä rallatuksia, jotka soivat kauniisti puhaltimilla, mutta mukana on myös huomattavasti komplisoidumpiakin orkesterille sovitettuja osia, jotka voisivat kuulua jopa johonkin sinfoniaan, kassaatioon tai käyrätorvikonserttoon, vaikka eräät Erik Smith on nimennyt mm. divertimentoksi, mutta vakavailmeisyytensä puolesta voisivat kuulua johonkin kunnianhimoisempaankin sävellysmuotoon. Mukana on myös paljon menuetteja.
 
Tässä eräs komeasti kajahtava menuetti, joka voisi olla vaikka Christian Bachin kynästä: https://youtu.be/E3nSgU5XqQc Se onkin tempomerkinnältään maestoso, ja kuuluu divertimentoon, mutta on luonteeltaan varsin pompöösiä ja majesteetillisen juhlavaa musiikkia. Poika oli ilmiselvästi nero. Korjaan: Kyseessä on kontratanssi.
 
Joku moraalisaarnaaja saattaa ihmetellä tai jopa paheksua sitä, että poika saattoi isänsä sairastuttua alentua huolettomana isänsä kärsimyksistä piittaamatta luovalle työlle ja unohtaa hoivaa ja huolenpitoa vaatineen isän tila ja omistautua tavallaan maallisille huvituksille ja sen sijaan, että olisi ollut murheen murtama isäänsä kohdanneen sairauden johdosta ja surrut tätä tämän sängyn vieressä rukousnauhaa katolisena lukien, mistä emme tiedä mitään vaikka näin olisikin todellisuudessa ollut, mutta tällaiseen luovan voiman virtaamiseen on olemassa luonnollinen selitys, joka juontuu nerouden olemuksesta.
 
Schopenhauer näet esittää, että neron äly kääntää selkänsä epämiellyttäville ja vastenmielisille seikoille, ts. tahdon asioille ja surkeudelle ja etsii viihdykettä vieraasta ulkomaailmasta. Epäsuotuisissa persoonallisissa olosuhteissa äly pääsee vaivattomammin pakenemaan tahtoa, kohdistuu kaikella energiallaan vieraaseen ulkomaailmaan ja tulee puhtaasti objektiiviseksi.
 
Siinä siis eräs mahdollinen selitys sille, miksi Mozartin luovuus ei salpautunut ja tyrehtynyt tämän perhettä kohdanneen surun vuoksi, vaan kykeni jatkamaan luomistyötään niinkuin mitään ei olisi tapahtunut, vaikkei flunssaa tuohon aikaankaan pidetty erityisen vakavana ja hengenvaarallisena tautina. Olihan Mozart itse parikin kertaa heittää henkensä lavantautiin ja isorokkoon sairastuttuaan. Vaikka myöhemmin Pariisissa äidin menettäminen oli kova isku Mozartille, hän lienee toipunut siitä nykyihmistä ripeämmin osittain luovaan työhön uppoutumisen takia, joka vei kaiken huomion epämiellyttäviltä seikoilta, siinä määrin kuin se niissä olosuhteissa oli mahdollista.
 
Eräänä mahdollisuutena voi olla myöskin se, että noin nuoren pojan tunne-elämä ei ollut kehittynyt vielä sille asteelle, että hän olisi joko tuntenut juurikaan minkäänlaista suurempaa myötätuntoa tai mahdollisesti jostakin huonon omantuntonsa syövereistä kummunnutta katumusta tahi edes pelkoa isänsä sairastumisen johdosta ja siksi kykeni antautumaan ilman minkäänlaisen syyllisyydentunnon potemista luovalle sävellystyölle. Onhan tunnettua, kuten Mozartin sisarkin myöhemmin totesi, että Mozart jäi musiikkiaan lukuun ottamatta aikuisenakin tunne-elämältään lapsen asteelle.
 
Schopenhauer puolestaan sanoo, että mikäli ei pysy ikään kuin lapsen kaltaisena ei voi milloinkaan olla nero. Schopenhauerin mukaan tyyneys ja asiallisuus eivät ole luonteeltaan intohimoisen ja kummallisuuksiin taipuvaisen neron hyveitä. Asiat, jotka jättävät muut aivan tyyneksi, saavat neron raivon valtaan. Tämä johtuu siitä että välillä neron valtava hengenvoimien keskitys toteutuu arkipäivän asioissa ja hän näkee kaiken liian räikeissä väreissä tai suunnattomasti suurentuneena kuin elefantin kokoiseksi kasvaneelta kirpulta.
 
Onhan se aivan uskomatonta, että joku 8 vuotias lapsi voi saada aikuisen miehen paremman sanan puutteessa edes jonkinasteiseen meditatiiviseen tilaan vähäiselläkin keskittymisellä tämän ajan kuluksi luonnoskirjaan luonnostelemilla sepitelmillään Lontoon (Chelsean) nuottikirjaan satojen vuosien kuluttua, jos esim. ajattelee miten vähän joistakin Beethoveninkaan luonnoksista luonnoskirjassa kypsällä iälläkään olisi edes Erkkikään ottanut selvää.
 
Mutta tämä lapsi ei ollut kuka tahansa musikaalinen poika, vaan ihmiskunnan kenties suurin nero, mikä tietenkin selittää kaiken, sillä kukapa muu tuon ikäinen voisi pelkästään aikansa kuluksi kyetä luomaan ajatonta ja jopa nerokasta musiikkia.

Väitän, että jotkut näistä sonaatin osistakin ovat merkittävämpää musiikkia kuin Ludwigin pöytälaatikkoon jääneen aiotun viimeisen sinfonian rekonstruoidut ja orkestroidut luonnokset. Tai en tiedäkään, olisiko sentään noin, mutta nämä Ludwigin kyseiset luonnokset taisivat kuitenkin olla pelkän luonnosvihon luonnostelmia valmiimpia.
'
Kyllä minä kuitenkin allekirjoitan tuon alkuperäisen väitteen. Pikku Mozartin vielä lähes esiklassiseen tyyliin sävellettyihin, mutta usein kuitenkin sangen viehättäviin kappaleisiin verrattuna muiden kuin säveltäjän itsensä toimesta rekonstruoitu Beethovenin sinfonia siitä huolimatta, että kuulostaa jo huomattavasti romanttisemmalta ja mahtipontisemmalta suurelle orkesterille kirjoitetulta musiikilta kuin Mozartin alun perin cembalolle kirjoitetut sepitteet, sikäli kun rekonstruktio vastaa tai on edes lähelläkään Beethovenin tarkoittamaa lopputulosta ja valmista orkesteripartituuria, ei se kuitenkaan vastanne sitä nuottikuvaa, joka Beethovenilla itsellään sinfoniastaan oli, edes ennen aineiston muokkausta kaikessa syvyydessään ja laajuudessaan.
 
Beethovenin luonnokset lienevät vielä kaukana sinfonian viimeistellystä ja lopullisesta muodosta ja orkesteriasusta, etenkin kun kyseessä lienee ollut pianopartituuri, eikä tuo rekonstruktio kuulosta uskottavasti likipitäenkään aivan täysin Beethovenin sinfonialta, vaan säveltäjä itse olisi otaksuttavasti muokannut ja hionut aineistoaan lukemattomat kerrat, ennen kuin olisi ollut teokseensa täysin tyytyväinen.
 
Mozartillakin näyttäisi ja kuuluisi olevan sepitelmien joukossa myös sinfoniaksikin merkitty osa. Joukossa on myös sellaisia tanssityyppejä, joita Mozart ei säveltäjäuransa aikana muulloin juuri viljellyt ja niitä voidaan kuulla myöhemmin vasta Franz Schubertin lukumäärältään valtavassa pianolle sävelletyssä tanssituotannossa. Lontoon luonnoskirjaan sisältyy myös Mozartin ensimmäinen Fantasia sekä Gigue muotoinen barokin aikakauden erästä tanssityyppiä edustava sävellys.
 
Mozartin musiikillinen äly kykeni jo tätäkin nuorempana luomaan mahdollisuuksien mukaan hurmaavalla tavalla oikeita pieniä klaveerikappaleita kuten menuetteja sisarensa Nannerlin tämän isältä Leopoldilta saamaan nuottikirjaan, josta on repeytynyt irti useita sivuja ja niiden mukana luultavasti myös pikku Mozartin sävellyksiä, mutta useampia on säilynyt ja jotka tunnetaan Mozartin ensimmäisinä teoksina.
 
Nannerlin säveltämäksi on tietyin varauksin oletettu joissakin yhteyksissä alkuperäisen käsikirjoitusaineiston puuttuessa aiemmin jo säveltäjän elinaikana Mozartin nimissä julkaistua varsin viehättävää nelikätistä cembalosonaattia, mutta kun ottaa huomioon edellisen ainakin vielä nuorena omatut heppoiset säveltäjänlahjat, mikä ilmenee mm. youtubessakin kuultavasta kömpelöstä ja sävellystavaltaan mekaanisesta menuetista, ei sitä voi pitää järin uskottavana teoriana, niin originellista soittoteknisiä taituritemppuja sisältävästä innoittuneesta ja melodista mielikuvitusta tulvivasta kappaleesta kuin on kyse ja jossa Hildesheimerin mukaan on hyvää tekevää lumousta.
 
Pianotaiteilijat Dezsö Ranki ja Zoltan Kocsis soittavat sonaatin unohtumattoman kauniisti ja erinomaisella tyylitajulla ja maulla cembalolla. Sain tuon levyn jo Budapestin ja Wienin matkalla joskus 1980 luvulla. Tuntuu kuin Mozart olisi menuetissa ja finaalissa loihtinut esiin posliinisormin poimittuja unelmia.
 
Vaikka Mozart nuorena usein viljeli sen ajan musiikillisia maneereita ja jäljitteli aikalaisten tyyliä hän eroaa Hildesheimerin mukaan usein aikalaisistaan varsinkin modulatorisen, mutta myös melodisen keksintänsä ansiosta ja jotkut äkillisenä musiikillisena ajatuksena ilmenevät piirteet hänen musiikissaan paljastavat välittömästi todellisen Mozartin, josta tunnistamme hänen todellisen tyylinsä usein väsyttävästä basso ostinatosta ja naiivista kontrapunktista huolimatta, mikä ei välttämättä ole ainutkertainen, mutta kuitenkin Hildesheimerin mukaan erikoinen piirre.
 
Se, että Mozart ylsi varttuneemmalla iällä, mutta ikäänsä nähden kuitenkin varsin nuorena miehenä, niille yleville huipuille, joihin hän vain Beethovenin ohella oli kohoava, erään lähteen mukaan, edellytti minusta jo sinällään sitä, että säveltäjän oli oltava jo lapsena taitava ja jopa nerokas säveltäjä, mikä loi pohjan ilmenneelle emotionaalisen syvyysperspektiivin kasvulle, mikä ei kuitenkaan ollut itsestäänselvyys vaan pikemminkin luonnonoikku ja jonka musiikki parhaimmillaan kumpusi jo nuorukaisena "orgaanisesta ja yhtenäisestä sisäisestä visiosta" (Ashkenazy) opintojen kautta omaksutun sävelkielen konventionaalisuudesta huolimatta, vaikka vasta asteittain sekä joskus mahdollisesti sykäyksittäin kaivautui syvemmälle ihmisolennon sielunmaisemaan ja Hildesheimerin mukaan uusille sielullisille alueille tunkeutuen mahdollisesti joidenkin mullistavien elämänkokemusten myötä, joita voi olla nuorella iällä koettu rakastuminen, mitä muistaakseni jonkun lähteen mukaan on oltu kuulevinaan pienessä g molli sinfoniassa, läheisen menettäminen tai sitten lahjojensa luonnollisena laajennuksena ilmennyt syvyysperspektiivin aiempaa voimakkaampi kehittyminen musiikin saavuttaessa korkeimmalla asteella ennenkuulumattoman korkean laatutason sitten Bachin tuotannon huipentuessaan Don Juan oopperaan mennessä, mitä Hildesheimer pitää tosiasiana, niin suurenmoisia kuin Mozartin viimeiset Wienissä säveltämät sinfoniat ovatkin.
 
Hildesheimer kirjoittaa sangen osuvasti Mozartin kehityksen vieneen jostakin sellaisesta, jossa oli jo jotakin, mutta ei aivan, johonkin sellaiseen, jossa sitä ei ollut enää aivan täysin ja tähän väliin sijoittuu säveltäjän kaikkein hedelmällisin luomiskausi, jonka jälkeen hänen luomisvoimansa vähitellen hiipuivat, vaikka Mozart siis loi jo varsin nuorena, mutta myös myöhemmälläkin iällään, vaikuttavia teoksia ja mm. viulukonsertoissaan kehittyi ulos galantista tyylilajista persoonallisempaan ja sinfonisempaan ilmaisukieleen.
 
Vaikka on teoriassa mahdollista, että mitä enemmän syvyysperspektiiviä johonkin musiikkiin sisältyy, sitä suuremman tavoittamattomuuden tunnun se pitää sisällään ja pohjaan asti menevästä reseptiosta tulee vastaanottajalle huomattavasti vaativampi ja kehittynyttä vastaanottokykyä edellyttävä prosessi kuin sellaisen musiikin reseptiosta, jossa tätä emotionaalista syvyyttä on vain niukalti ja musiikin potentiaalinen vaikutus on huomattavasti vähäisempi, joten teorian mukaan sen myös saavuttaa vähäisemmälläkin eläytymisellä musiikkiin.
 
Tähän nähden on minusta sitäkin ihmeellisempää, että kuitenkin kykenin vaikuttumaan jopa Jupiter sinfonian mahtavasta kontrapunktin apoteoosiksi kutsutusta fuugafinaalista Mozartin nuoruuden teoksiin nähden jollakin tavoin huomattavasti voimakkaammin, vaikka esittämäni teorian mukaan sen ei pitäisi olla mahdollista koska reseptio ei ollut likimainkaan kovinkaan syvälle luotaava saati millään muotoa pohjaan saakka menevä, jota tällaisen musiikin vastaanotto teorian mukaan edellyttäisi, mutta johon minulla ei kyseisessä tilanteessa ilmenneellä vähäisellä samaistumisasteella, Schopenhauerin teorioita soveltaen käytetyllä vähäisellä aivoenergian määrällä ja keskittymisellä suoritetussa kuuntelusessiossa ollut edellytyksiä, joka viittaisi siihen, että todella suurta musiikkia edustavista syvällisistä ja merkittävistä teoksistakin on mahdollista vaikuttua totaalisen musiikkiin uppoutumisen lisäksi vähemmässäkin määrin jossakin valmistelemattomassa kuuntelusessiossa tarvitsematta ikään kuin mennä ikään kuin syvään päätyyn, joka tuottaisi ns. katharsiksen ja joissa eri kuuntelutavoissa ilmenneillä vastaanoton tavoilla ja syvyysasteilla on valtaisa eroavaisuus, joka merkitsee sitä, että musiikkia voi paitsi ymmärtää, niin siitä voi nauttia niin monilla eri tavoilla.
 
Nuoruudessani Jupiter oli kova pala purtavaksi ja totuin liikaa musiikkiin sen käydessä tavallaan liian tutuksi ajanvietteeksi tarkoitetussa kuuntelussa, enkä kyennyt enää lähestymään sitä tuoreesta näkökulmasta, jotta olisin ikään kuin nähnyt tai kuullut pintaa syvemmälle, kuten joitakin viulu-ja pianokonserttoja kuunnellessa, joista tuon katharsiksenkin sitten koin.
 
Tein pienen Mozart testin ja kuuntelin aluksi säveltäjän joitakin nuoruudensinfonioita, jotka eivät tällä kertaa oikein vielä vaikuttaneet mitenkään, mutta sitten kun vaihdoin Mozartin joskus aiemmin aliarvioimaani ns. Pastoraalisinfoniaan, jossa erään lähteen mukaan Mozart silti jo näyttää osaamistaan, ja sitä myöhempien ja kypsempien sinfonioiden umpimähkäisesti valittuihin osiin, jotka pyrin valitsemaan siten etteivät kaikki niistäkään ole aikaisemmin menneet niin sanotusti ihon alle tässäkään määrin, mutta nyt tuntui siltä, että minullekin tapahtui jotain niitä kuunnellessa ja saatoin sydämessänikin tuntea jotakin ja olin kuin jossakin lumouksessa, vaikkei tämäkään sentään paljastanut vielä musiikin "syvimpiä salaisuuksia" (Kai Maasalo) saati kietonut kuulijaa täysin pauloihinsa kokonaisvaltaisella ja syvällä tunne-elämyksellä, mikä ei istuma asennossa ja silmät auki musiikkia maistelemalla kuunnellen olisi luultavasti juuri edes mahdollistakaan, mutta parempi sekin kuin ei mitään.
 
Niin paljon on tullut Mozartin sinfonioita nuorena pelkän huvin vuoksi kuunneltua, että harvassa ovat olleet ne kerrat että musiikki olisi koskettanut sen kummemmin jostakin syvemmältä sielusta, sillä en pidä itseäni reseptiokyvyltäni järin vastaanottavaiselle kuuntelijalle, jos esim. joihinkin muusikoihin vertaa, joiden musikaalisuus ja musiikin ymmärrys on huomattavasti korkeammalla tasolla.
 
Hildesheimerilla on ehkä liiankin varauksellinen käsitys ja pessimistinen kuva Mozartin sävellystuotannon laadukkuudesta siltä kyseiseltä ajalta, kun tämä oli juuri palannut pettymyksiä täynnä olleelta Pariisin matkaltaan Salzburgiin, jolloin syntyi mm. pari sinfoniaa mukaan lukien jo mainittu ja mm. Maasalon myönteisesti arvioima Pastoraalisinfonia, konsertto kahdelle pianolle, serenadi, divertimento, marsseja, menuetteja, kirkkosonaatteja, passionslied, kirkkolauluja, viulusonaatti, konsertoiva sinfonia, Kruunajaismessu, Vesperae de Dominica, Zaidea, Thamosta, Regina Coeli Händelin Halleluja kuoron muistumineen, Kyrie ym ja josta ensin mainittu toteaa mielestään kyseisen luomiskauden suhteellisen hedelmätöntä vaihetta koskien, että kruunajaismessun keisarillisen alkuvauhdin jälkeen luomisinto lopahti kirkkomusiikin alalla varsin äkkiä lukuun ottamatta maallisen musiikin alalla kirkastuneen musiikillisen ilmentymän lailla syntynsä nähnyttä konsertoivaa sinfoniaa viululle ja alttoviululle, mutta jättää mainitsematta joiyakin fragmentteja lukuun ottamatta lähes kaikki muut Mozartin sävellysmielessä harjoittamat ja ilmenneet musiikilliset aktiviteetit, joista luettelo edellä sen lisäksi, että säveltäjältä jäi tukku keskeneräisiä ja kadonneita teoksia, kuten melodraama Semiramis, jonka hän sanoi isälleen kirjeessä säveltävänsä valmiiksi Salzburgissa, mutta on kadonnut jäljettömiin.
 
Vaikuttaa siltä, että Mozartin kypsemmistä teoksista ja niiden syvimmästä olemuksesta pääsee niin sanotusti paremmin jyvälle, jos esimerkiksi kuuntelee ensin tovin joitain hänen pinnallisempia nuoruudentöitään, joissa ei ole niin paljon syvyysperspektiiviä kuin kypsällä iällä sävelletyissä teoksissa, joiden tunnemaailmaan pystyy paremmin jostakin syystä uppoutumaan näiden teosten välillä piilevän korvin kuultavan selvän emotionaalisen syvyyseron ja sen luoman kontrastivaikutelman takia, kuin jos kuuntelisi heti alkuun jotakin kypsää Mozartia, mutta sekin vähän riippuu vastaanottavaisuudesta ja siitä mitä kuuntelee.
 
Myös esim. vaikka riipaisevan Mozart elämäkerran lukemisesta johtuva liikuttuminen ennen syväluotaavaa kuuntelusessiota voi teoriassa edistää Mozartin suurteosten elämyksellistä kokemista.
 
Nyt kuuntelin ensin hieman Mozartin lauluja, jonka jälkeen ensimmäistä kertaa milloinkaan lumouduin, ihmeellistä kyllä, niin sanotusta Postitorviserenadista, joka on kuulemma täynnä pieniä piloja, vaikka musiikki on varsin vaikuttavaa, mutta en tiennyt enkä edes uskonut, että se voisi vaikuttaa näinkin syvästi tunteisiin ja mahdollisesti vielä syvemminkin, varsinkin kun ottaa huomioon, että olen kuunnellut teosta nuoruudessani kyllästymiseen asti ja se on lähes puhki soitettu, eikä kuulu millään muotoa Mozartin suurimpiin mestariteoksiin, enkä ole kokenut siitä aiemmin mitään vastaavaa ja olen pitänyt sitä suhteellisen rutiininomaisena viran puolesta tuotettuna teoksena, joka Mozartin ensimmäisen elämäkertojan mukaan lienee syntynyt arkkipiispa Colloredon nimipäivää varten. Pitänee siis paikkansa, kuten Orkesterimusiikkikirjassa todetaan, että Mozart ei kyennyt kätkemään suuruuttaan edes työskennellessään kaikkein käsityöläismäisimmin, ja josta tämäkin kyseinen serenadi on oivallinen esimerkki.
 
Lieneekin näin ollen varsin totta, kuten Hildesheimer ja Glenn Gould sanovat tahoillaan, että joidenkin maallikoiden käsityksistä huolimatta, jotka korostavat Mozartin hilpeätä puolta, kaikenlainen pintapuolisuus, kepeys ja kevytmielisyys olivat säveltäjälle kuitenkin sangen vieraita, adjektiivien viitatessa Gouldin mukaan ennen kaikkea siihen, mitä Mozart ei tarjoa.
 
Mutta on silti ihmeellistä, että sitä on saattanut koko pienen ikänsä kuunnella monia Mozartin teoksia ihastellen vain niiden muotojen ja melodioiden kauneutta, mutta ymmärtämättä syvemmin niiden keskeistä sanomaa tai pääsemättä perille niiden syvimmästä olemuksesta ja kykenemättä osallistumaan niiden emootiot laukaisevaan viestiin, joka on Hildesheimerille tyypillisiä ilmaisuja. Tällä tavoin minäkin nuorena ihailin vain Mozartin suurimpien sinfonioiden siloista pintaa, joka loisti täydellisen kauneuden ja harmonian ilmentymänä tajuamattani kaivautua milloinkaan musiikin syvempiin kerroksiin, kunnes koin voimakkaan tunne elämyksen eräästä pianokonsertosta ja viulukonsertosta mikä syvensi valtavasti ymmärtämystäni Mozartin taiteen ilmaisuvoimasta, joka siihen saakka oli pystynyt salattuna mysteerinä, enkä tiedostanut valoisaan duuriin sävellettyjen sinfonioiden ja pianokonserttojen emotionaalista syvyysulottuvuutta, vaan otaksuin d molliin sävelletyn sielumessun edustavan Mozartin suurinta ja syvällisintä antia säveltaiteelle. vaikka Gouldin mukaan Mozart lakkasi olemasta nero säveltäessään sitä, teos yleisesti mielletään hänen suurimmiksi töikseen.
 
Oliko Pariisin sinfonia sitten pelkkä ranskalaisyleisöä varten kirjoitettu pinnallinen ja merkityksetön yleisökappale, kuten Hildesheimer kirjoittaa ja jonka saamaa menestystä Mozart juhlisti suurella jäätelöannoksella?
 
Musiikkitieteilijä Kai Maasalon mukaan sinfonian soinnissa on uutta täyteläisyyttä, muoto on laajentunut ja siinä on mukana Mozartilla ensimmäistä kertaa klarinetit ja Maasaloa ihmetyttää se kuinka joustavasti Mozart kykeni omaksumaan uuden mannheimilais pariisilaisen muodin ja sen puitteissa toteuttamaan itseään pitäen finale osaa vakavana ja loistavana päätöksenä, mutta myös muut asiantuntijat ovat olleet Hildesheimerin näkemyksistä poiketen sitä mieltä, että teos on kaikesta yleisön kosiskelustaan huolimatta syvällinen sinfonia allekirjoittamatta Hildesheimerin kantaa teoksen ominaislaadusta.
 
Mozarthan aloittaa sinfonian parisiilaisen tavan mukaan täsmällisesti koko orkesterin forteunisonolla juoksutuksineen ja josta muodista pariisilaiset olivat hyvin ylpeitä, mutta Mozartia se hieman huvitti, Kirjeessään Leopoldille hän kirjoitti;" Enkä ole unohtanut edes premiere coup d'archet'ta. Concert spirituelin johtaja LeGros sen sijaan ei ollut aivan tyytyväinen alkuperäiseen andante osaan, jossa oli hänen mukaansa liikaa modulaatioita ja niinpä Mozart sävelsi vaihtoehtoisen hitaan osan.
 
On varsin mielenkiintoista, että Mozartia kuunnellessa, kuten jo osittain tuli todettua, hänen musiikillisen kielensä joko ymmärtää ja kokee syvemmin emotionaalisella tasolla, mennessään ns. tunteisiin ja tuntuessaan enemmän taikka vähemmän ottavan kuulijan olemuksen valtoihinsa, vaikuttaen mahdollisesti tähän mitä syvimmällä tavalla, mutta olettaisin, että usein kuulija tämän vastaanottavaisuudesta riippuen, ei tavoita musiikin emotionaalista viestiä ainakaan täydessä mitassa, jos näin voi sanoa, ja vastaanoton lajit saattavat käsittää monia eri syvyystasoja, pintatasolle jäävästä kuuntelusta pohjaan saakka menevään kuunteluun.
 
Hildesheimerin Mozart kirjan teeseissä on ilmeisiä ristiriitaisuuksia myös sikäli, että yhtäällä hän väittää, että Mozart haastaa voimakkaammin kuin muut säveltäjät reseptiiviseen väärinymmärtämiseen, mutta sitten sanookin, että jokainen ymmärtää hänen musiikkinsa eri tavalla ja todellisuudessa sitä ei ymmärrä kukaan. Kuinka hän siis voi edellyttää Mozartin musiikin oikein ymmärtämistä kuulijoilta jos sitä hänen mukaansa ei kuitenkaan ymmärrä kukaan?
 
Kuinka se sitten tulisi ymmärtää, jos sen ymmärtäisi oikein? Mielestäni olen joskus ymmärtänyt Mozartin likimain kaikkein kypsimmän taiteen niin syvällisesti ja kokonaisvaltaisesti pohjia myöten kuin sen ylimalkaan voi ymmärtää. Mutta säveltäjän eri luomiskausina syntyneiden teosten syvyysperspektiivissäkin on taatusti huomattaviakin eroja eikä niitä kaikkia ole mahdollista ymmärtää tietenkään yhtä syvällisesti, vaikka ne vaikuttaisivatkin tunteisiin jossain määrin.