Klassinen ›

Olkiko Wagner yksinvastuussa vanhan järjestyksen kumoamisesta ja uuden musiikin esiripun kohottaja ennen Schönbrgin johdonmukaista atonaalisuutta?
 
Wagnerin alituisiin kolmi-ja septimisointupidätyksiin ja muunnoksiin perustuva kehittynyt muunnesoinutekniikka johti liukuvaan soinnunkäytöön hävittäen sävellajitunnun tonaalisten keskiöiden kiertämisellä ja tähän liittyvällä jatkuvalla moduloinnilla, ilman harmonisen järjestelmän sanelemaa selkeästi määritettyä siirtymistä soinnusta toiseen tapahtuvaa etenemistä purkautumispakoineen dissonansseiossa, kuitenkaan ilman suoranaista funktionaalisen soinunkäytön hylkäämistä Debussyn johtaman musiikillisen kehityslinjan tavoin, joka perustui jännityksettömiin, pentatonisiin ja kokosävelasteikkoihin.
 
Oliko sis romantiikan soinnunkäyttö jo aiemmin alkanut horjuttaa sävelajituntua ja kalvaa tonaalisuuden tervettä maaperää ja kuinka kauas taaksepäin on mentävä kohti klassismia löytäksemme alkusysäyksen tälle big bangin kaltaiselle tapahtumasarjalle ja kehityasprosessile kohti Schönbrgin formuloimaa 12-säveljärjestelmää ilman hyppäystä kirkkosävellajeihin?
 
Oliko kenties Schubert kehityprosessin aikajanalla I vallankumouksellinen vokaaliteoksesaan lied-duetolle ja kuorolle, Scene aus Faust, D 126a ja b, tai laajoissa James Macpherson alias Ossian-balladeissaan, joista ensinmainitussa hän Mefistoteleen tavoin oli profetallinen ennustaja, ja joista jälkimmäisten vapaasti vaeltavassa resitatiivin ja arioson sekoituksen fantasioissaan nuori wieniläinen mestari, Franz Schubert, ennakoi Wagnerin musikkidraamaa ja jopa tämän harmonista sanastoa, rohkeudessaan ja ekspressiivisessä vomasaan, menettämättä mitään identiteetistään ja yksilöllisyydestään.

Olkiko Wagner yksinvastusa vanhan järjestyksen kumoamisesta ja uuden musiikin esiripun kohottaja ennen Schönbrgin johdonmukaista atonaalisuutta?
 
Minun päätäni taasen vaivaa kysymys "olkiko megatherium yksinvastusa ymmärrettävän kirjoitustyylin alasajosta?"
 
Tottakai kaikki musiikilliset murrokset tapahtuvat aina tiettyä taustaa vasten, vaikka itsessään vaikuttaisivatkin kuinka radikaaleilta tahansa. "Kromatiikkaa" ja tonaalista häilyvyyttä voidaan löytää jo keskiajan musiikista, joten Schönbergiin ja 12-säveljärjestelmään johtaneen kehitysjatkumon tarkastelu pitäisi kai ulottaa ainakin tuonne asti.
 
Wagnerin tapauksessa kuitenkin merkittävimmäksi yksittäiseksi vaikuttajaksi lienee laskettava Beethoven, jonka työn jatkajaksi Wagner itsensä näki - kuten myös Brahms, vaikka päätyikin aivan erilaisiin tuloksiin. Wagnerin niukasti säilynyt ja sitäkin niukemmin levytetty varhaistuotanto (esim. C-duurisinfonia) kulki uskollisesti Beethovenin viitoittamalla polulla. Wagnerin (ja ilmeisesti myös Brahmsin?) musiikillisen ajattelun mullistanut teos oli Beethovenin viimeinen sinfonia, josta voidaan myös löytää (oman aikansa mittapuulla) radikaaleja piirteitä, kuten finaalin valmistelematon modulaatio. Beethovenin "rohkein" teos taitaa kuitenkin löytyä Diabelli-muunnelmista: muunnelman numero 20 näennäisen harhailevasta kromatiikasta ei tarvitse ottaa isoakaan harppausta, niin päästään jo Wagnerin kromatiikkaan. (Ja ei, tietääkseni Schubert EI koskaan kirjoittanut mitään yhtä "futuristista" kuin ko. muunnelma.)
 
Wagnerin kromaattinen murros tietysti kiteytyi Tristaniin ja Isoldeen. Henkilökohtaisen kolmiodraaman kirvoittaman säveldraaman musiikillista inspiraatiota säveltäjä ei itsekään osannut koskaan selittää ja yrittikin heti tämän jälkeen Mestarilaulajissa ikäänkuin sanoutua irti Tristanin vallankumouksellisesta kromatiikasta - kuitenkin ohimennen nyökäten Tristanin suuntaan (esim. alkusoiton Tristan-soinnussa ja kolmannen näytöksen suorassa sitaatissa).
 
Jos nyt kysymys oli siis siitä, että ajoiko Wagner "yksintuumin" alas harmonisen järjestelmän, niin tietenkään ei. Hän oli yksi merkittävä käännekohta kehityksessä, mutta esim. mainitsemasi Schönberg, jonka myöhäisromanttiset varhaisteokset (paradoksinen ilmaus) ovat hengeltään hyvin lähellä Tristanin sävelmaailmaa, oli vähintään yhtä merkittävä 12-säveljärjestelmällään. Molempien työ edellytti kuitenkin tiettyä musiikillista kontekstia, johon se saattoi syntyä.

Minun päätäni taasen vaivaa kysymys "olkiko megatherium yksinvastusa ymmärrettävän kirjoitustyylin alasajosta?"
 
Tuossa leikissä Immanuel Kant on tärkeä hahmo. Myöhemmät saksalaisfilosofit Frege ja Hegel jatkoivat tätä tyyliä ansiokkaasti. Oman aikamme hämäriä ja epäselviä kirjoittajia ovat Levinas ja etenkin Habermas.

Tuossa leikissä Immanuel Kant on tärkeä hahmo. Myöhemmät saksalaisfilosofit Frege ja Hegel jatkoivat tätä tyyliä ansiokkaasti. Oman aikamme hämäriä ja epäselviä kirjoittajia ovat Levinas ja etenkin Habermas.
 
Heh, no joo. Taitaa kuitenkin Wittgenstein olla ihan omaa luokkaansa Tractatus Logico-Philosophicuksellaan:
http://www.kfs.org/~jonathan/witt/ten.html
 
Myös Heideggerin Sein und Zeit on aika kova.

Heh, no joo. Taitaa kuitenkin Wittgenstein olla ihan omaa luokkaansa Tractatus Logico-Philosophicuksellaan:
http://www.kfs.org/~jonathan/witt/ten.html
Myös Heideggerin Sein und Zeit on aika kova.
 
Hegelin ns. "korkeampi logiikka" eli 800 sivuinen teos "Wissenscahft der Logik" on kuitenkin se teos, joka odottaa edelleen analysoijaansa. Tätä teosta kukaan ei kai ole koskaan edes väittänyt ymmärtäneensä. Hegelin itsensäkin mukaan hänellä oli vain yksi oppilas joka ymmärsi hänen filosofiaansa ja tämäkin ymmärsi väärin.
 
Tractatukseen löytyy kyllä aika perusteellisia kommentaariteoksia, joskaan ei voi tietää, olisiko Wittgenstein pitänyt niiden tulkintoja oikeina.

Minun päätäni taasen vaivaa kysymys "olkiko megatherium yksinvastusa ymmärrettävän kirjoitustyylin alasajosta?"
 
Tottakai kaikki musiikilliset murrokset tapahtuvat aina tiettyä taustaa vasten, vaikka itsessään vaikuttaisivatkin kuinka radikaaleilta tahansa. "Kromatiikkaa" ja tonaalista häilyvyyttä voidaan löytää jo keskiajan musiikista, joten Schönbergiin ja 12-säveljärjestelmään johtaneen kehitysjatkumon tarkastelu pitäisi kai ulottaa ainakin tuonne asti.
 
Wagnerin tapauksessa kuitenkin merkittävimmäksi yksittäiseksi vaikuttajaksi lienee laskettava Beethoven, jonka työn jatkajaksi Wagner itsensä näki - kuten myös Brahms, vaikka päätyikin aivan erilaisiin tuloksiin. Wagnerin niukasti säilynyt ja sitäkin niukemmin levytetty varhaistuotanto (esim. C-duurisinfonia) kulki uskollisesti Beethovenin viitoittamalla polulla. Wagnerin (ja ilmeisesti myös Brahmsin?) musiikillisen ajattelun mullistanut teos oli Beethovenin viimeinen sinfonia, josta voidaan myös löytää (oman aikansa mittapuulla) radikaaleja piirteitä, kuten finaalin valmistelematon modulaatio. Beethovenin "rohkein" teos taitaa kuitenkin löytyä Diabelli-muunnelmista: muunnelman numero 20 näennäisen harhailevasta kromatiikasta ei tarvitse ottaa isoakaan harppausta, niin päästään jo Wagnerin kromatiikkaan. (Ja ei, tietääkseni Schubert EI koskaan kirjoittanut mitään yhtä "futuristista" kuin ko. muunnelma.)
 
Wagnerin kromaattinen murros tietysti kiteytyi Tristaniin ja Isoldeen. Henkilökohtaisen kolmiodraaman kirvoittaman säveldraaman musiikillista inspiraatiota säveltäjä ei itsekään osannut koskaan selittää ja yrittikin heti tämän jälkeen Mestarilaulajissa ikäänkuin sanoutua irti Tristanin vallankumouksellisesta kromatiikasta - kuitenkin ohimennen nyökäten Tristanin suuntaan (esim. alkusoiton Tristan-soinnussa ja kolmannen näytöksen suorassa sitaatissa).
 
Jos nyt kysymys oli siis siitä, että ajoiko Wagner "yksintuumin" alas harmonisen järjestelmän, niin tietenkään ei. Hän oli yksi merkittävä käännekohta kehityksessä, mutta esim. mainitsemasi Schönberg, jonka myöhäisromanttiset varhaisteokset (paradoksinen ilmaus) ovat hengeltään hyvin lähellä Tristanin sävelmaailmaa, oli vähintään yhtä merkittävä 12-säveljärjestelmällään. Molempien työ edellytti kuitenkin tiettyä musiikillista kontekstia, johon se saattoi syntyä.
 
Kuinka on siis mahdollista, etä Wagner, jostra tuli oopperasäveltäjä, ei sinfonikko, näki itsensä Beethovenin työn jatkajaksi, vaikka eräs hänen muusikoksi tulemisensa vaikuttavimpia tekijöitä olikin Beethovenin 7. sinfonian kuuleminen 14-vuoden iässä, ja vaikka musiikidraamoja voitaisiin tavallaan luonnerhtia sinfonioiksi itseriittoisen kromaattisen orkesteripolyfonian vuoksi, joka ei kuitenkaan noudata klassisia muotokaavoja Beethoveniin verrattavalla tavalla, vaan määräytyy draamallisten lakien mukaan. Pikemminkin hän oli Weberin työn jatkaja saksalaiseisen oopperan rintamalla ja Berlioz idee fixe ja Lisztin kehittyneempi johtoaiheiden? käyttö sinfonisissa runoissa ennakoivat Wagnerin johtoaihetekniikkaa musiikidraaman puitteissa.
 
Wagnerin ensimmäisten teosten hapuilevista yrityksistä on vielä pitkä matka musiikidraaman kehitysprosessin tiellä resitatiivin ja arioson fuusioon, jota siis jo Schubert ennakoi 17-vuotiaana Kohtauksessa Faustista, jonka vapasti vaeltavassa fantasiassa ei voida erottaa resitatiivin ja arioson rajoja, jota voidaan oopperamaisssa kohtelussaan verrata vain Wagnerin resitatiivin päättymättömään virtaan, jota kukaan ennen Schubertia ei ollut keksinyt.
 
Samoin Graham johnson arvelee, etä Schubertin balladit Dejavu-vaikutelmineen Wagnerin oopperastyylistä, olivat paljon tutumpia hänelle, hänen muodostaessaan oma tyliään, kuin luulemmekaan.
 
Ja totta sekin, että Mozartin jousikvarteton KV 421 As-duuri Andantessa esiinty hämmästyttävä tristankromatiikan ennakointi huomautti Hildesheimer.

Kuinka on siis mahdollista, etä Wagner, jostra tuli oopperasäveltäjä, ei sinfonikko, näki itsensä Beethovenin työn jatkajaksi, vaikka eräs hänen muusikoksi tulemisensa vaikuttavimpia tekijöitä olikin Beethovenin 7. sinfonian kuuleminen 14-vuoden iässä
 
Ohitit 9. sinfonian merkityksen. Juuri tuosta sinfoniastahan Wagner sai sen ahaa-elämyksensä, joka johdatti hänet oopperamusiikin piiriin: säveltaiteen suuri mestari, Beethoven, oli viimeisessä ja suurimmassa sinfoniassaan ikäänkuin myöntänyt, että pelkkien soitinten ilmaisuvoima oli käytetty loppuun ja ainoa mahdollinen askel eteenpäin oli ottaa myös ihmisääni käyttöön.
 
Weberin työtä Wagner toki jatkoi saksalaisen oopperan kehittäjänä, mutta hänen musiikillisesti merkittävin yksittäinen vaikuttajansa oli Beethoven.

Ohitit 9. sinfonian merkityksen. Juuri tuosta sinfoniastahan Wagner sai sen ahaa-elämyksensä, joka johdatti hänet oopperamusiikin piiriin: säveltaiteen suuri mestari, Beethoven, oli viimeisessä ja suurimmassa sinfoniassaan ikäänkuin myöntänyt, että pelkkien soitinten ilmaisuvoima oli käytetty loppuun ja ainoa mahdollinen askel eteenpäin oli ottaa myös ihmisääni käyttöön.
 
Weberin työtä Wagner toki jatkoi saksalaisen oopperan kehittäjänä, mutta hänen musiikillisesti merkittävin yksittäinen vaikuttajansa oli Beethoven.
 
mInun käsittääkseni Wagner sai Ahaa-elämyksen Weberin taika-ampuja-ooperan eräistä osista, joissa johtoaiheen käyttö on vielä lapsenkengissään, ja sillä on toisenlainen funktio kuin Wagnerilla, mutta jolle säveltäjänä moderni musiikki on tunnustanut velkansa. ilmnan Weberiä ei olisi Wagneria. Vielä on muistettava Lohengrin ja Euryanthe oopperoiden juonen yhtäläisyydet, jotka tuovat nämä säveltäjät lähelle toisiaan ja jotain muutakin, mutta sen nyt unohdin. Wagner sanoi lisäksi, että Weber oli romanttisen oopperan perustaja ja kaikista säveltäjistä saksalaisin.
 
mutta se nyt ainakin on selvää, että Bethovenin 9. sinfonia nomenomaan ja ensisijaisesti vaikutti Berlioziin ohjelmamusiikin kehittämisprosessissaan, ajatellaan vaikka Salosen johtamaa Romeo ja julia, draamalista sinfoniaa juhlaviikoilla, (vaikka liszt meni tämänbkin periaatteita pidemmälle myöskin psykologisoinissaan, ja hänellä runo määrää musiikin muodon), tai osia siitä, johon tämä keksi lisätä ihmisäänet juuri Beethovenin mallin mukaan, kuten myös laajentaa klassista sinfoniaorkesteria romantiikan aikakauden muuttuneita vaatimuksia tyydyttämään. Toki 9. sinfonian vaikutus on tuntunut laajalti kaikissa Bethovenin jälkeen eläneissä säveltäjissä ja heidän tuotannossaan, Bruckneria ja monia muita myöten avausosan avaavalla kuuluisalla tyhjästä kasvavalla tremolollaan.
 
Joka tapauksessa myös monet Schubertin teokset oratoriosta Lazarus erilaisiin lauluihin kuin die Stadt jne, ovat hyvin futuristisia keskustelussa esille tullutta ilmaisua käyttääkseni, enkä usko, että Beethovenilla on laittaa peliin mitään vastaavaa. Tämä on tietysti oma tulkintani, mutta jotkut Schubertin transsitkin kuten D 841 ennakoivat Erik Satien motiivisesti niukkaa impressionistista pianotyyliä, sillä voiko niin alakuloisen mollivoittoinen, samalla aineeton ja kivettyneeltä tuntuvan rytmis-metrisesti jähmettyneen staattinen Deutche olla todellakin tarkoitettu tanssimiseksi, sikäli kuin intuitioni on osuva lähellekään oikeaa.
 
Joka tapauksessa Die Stadt ennakoi Debussyn edustamaa impressonismia akordien taka-alalle häivytetyssä yhteenkuuluvuudessa.

No voihan *piip*. Voiko tällaisesta aiheesta edes keskustella? Meidän käsityksemme siitä, mitä musiikinhistoriassa on tapahtunut on täysin sidonnaista saksalaiseen historiankirjoitukseen. Tietenkään Wagner ei ole yksin vastuussa siitä, minkälaisessa pisteessä taidemusiikki on nyt. Wagner oli yksi niistä monista säveltäjistä, jotka alkoivat horjuttaa sen aikaisia käsityksiä harmoniasta. Tällaisessa keskustelussa mainitaan aina vain muutama esimerkkisäveltäjä, mutta todellisuudessa tapahtumien kulkuun vaikuttaneita säveltäjiä oli runsaasti.
 
Ja kiistely siitä, avasiko Beethovenin 7. vai 9. sinfonia Wagnerin korvat, on hieman absurdia. Tunnetustihan Wagnerin mielipiteet vaihtuivat suurinpiirtein päivittäin, joten edes hänen itse kirjoittamansa teksti ei voi olla luotettava tietolähde tällaisissa asioissa. Tai no voi, mutta se on kuitenkin vain yksi totuus monista.

No voihan *piip*. Voiko tällaisesta aiheesta edes keskustella? Meidän käsityksemme siitä, mitä musiikinhistoriassa on tapahtunut on täysin sidonnaista saksalaiseen historiankirjoitukseen. Tietenkään Wagner ei ole yksin vastuussa siitä, minkälaisessa pisteessä taidemusiikki on nyt. Wagner oli yksi niistä monista säveltäjistä, jotka alkoivat horjuttaa sen aikaisia käsityksiä harmoniasta. Tällaisessa keskustelussa mainitaan aina vain muutama esimerkkisäveltäjä, mutta todellisuudessa tapahtumien kulkuun vaikuttaneita säveltäjiä oli runsaasti.
 
Ja kiistely siitä, avasiko Beethovenin 7. vai 9. sinfonia Wagnerin korvat, on hieman absurdia. Tunnetustihan Wagnerin mielipiteet vaihtuivat suurinpiirtein päivittäin, joten edes hänen itse kirjoittamansa teksti ei voi olla luotettava tietolähde tällaisissa asioissa. Tai no voi, mutta se on kuitenkin vain yksi totuus monista.
 
Mutta musiikillinen kehitysprosessi tapahtuu vähitellen pienin askelin eikä näin valtavin harppauksin ylitse koko muun romanttisen tradition, paitsi ehkä siten, että myöhäisissä kvartetoissaan tämän sävelysjajin poistuttua ehkä hieman muodista klassismin jälkeen, Beethoven rakensi silan koko romanttisen aikakauden yli johtaen schönbergiin ja tämän motiivisiin kompleksisuuksiin. Ei Beethoven voi olla vastuussa Wagnerin oopperasävellys-ambitioista vain yhden oopperan tuotannollaan.
 
Mutta ihmettelinkin, miksi kromatiikan käyttö harmoniikasa lähti romantiikan aikana, ei klassismin, uuteen kukoistukseen sitten 150-1600 madragaalisäveltäjien, kuten Carlo Gesualdo, vaikka kromatiikan ilmaisuarvo oli tunnettu 1600 - 1700-luvun affektiopissa ja koska 1800-luvun alussa tuskin Gresualdon madragaaleja vielä edes tunneettiin lyhyen musiikinhistoriallisen perspektiivin vuoksi, joka ei ulottunut juri Buxtehudea kauemmas menneiyyteen, vaikka tosin Bachkin käytti kromatiikkaa luontenomaisena tyylitekijänä muutamissa sävellyksissään, kuten h-moli messun crusifixus-osassa
 
oliko se siis ilmaisukreinojen tietoinen laajentamispyrkimys, sattuma, sisäiset pakon sanelemat staiteellis-ilmaisulliset syyt, vai ulkoinen kokeilunhalu uusien ilmaisukerinojen löytämiseksi laajentamalla harmonista sanastoa?
 
Wagner ihaili Belliniä, koska hänen musiikinsa oli läheisessä suhteessa sanoihin ja herkästi vaistottua, vaikka jotkut luulivat hänen vihaavan italialaiasta koulukuntaa. No kuulehan sen lentävästä hollantilaisesta, vaikka kehruukuorosta, missä Wagnerin henkiset juuret osittain olivat.