Musiikin teoria ja säveltäminen ›

Vielä sellainen ajatus tuli mieleen, että sen enempää länsimaisen taidemusiikin kuin pop/jazz-maiseman teoria-opetus ei ole mitenkään yksiarvoista.
 
Länsimaisen taidemusiikin puolellakin, jota pidetään usein yhtenä yksiarvoisena blokkina, on pelkästään tonaalisen musiikin analyysikeinoja useita. Tästä seuraten omia koulukuntia ja leirejä useita.
 
Pop/jazz-musiikin puolella taas moniarvoisuus on usein "järjestäytymätöntä". Tarkoittaa, että ihmisten erilaiset näkökulmat eivät aina perustu mihinkään kokonaiseen musiikin yhtenäiseen tarkastelunäkökulmaan, vaan ihmiset ajattelevat vähän niinkuin haluavat.
Toisaalta se antaa tervettä Lebensraum:ia, mutta joskus on seurauksena aivan turhia eipäs-juupas sotia. Itse olen myös joskus kärsinyt siitä, että kun ajattelutapani ei natsaa opettajan näkökulman kanssa, olen tullut "henkisesti" muilutetuksi.
 
Tästä syystä näen erittäin tärkeäksi, että sekä klassisilla että
pop/jazz-teoria opettajilla olisi mahdollisimman laajat tiedot,
kaikista olemassaolevista musiikin analyysimuodoista, riippumatta siitä mistä kulttuurisesta ympäristöstä nämä keinot ovat peräisin.

Minun mielestäni suurin ero on käyttötarkoituksessa. Siinä missä klassinen teoria pitää usein "vain osata", niin pop/jazz-teoriaa pitää opetella soveltamaan hyvinkin laajasti jo heti alkuvaiheessa. Ja tuossa on mielestäni pop/jazz-teorian vaikeus.
Molemmissahan noissa voidaan kyllä mennä tosi monimukaiseksi, mutta sitä monimutkaisempaa klassista teoriaa ei välttämättä koskaan tarvitse (ellei sitten esimerkiksi sävellystä lähde opiskelemaan), kun taas pop/jazz teoria pitää lähes kokonaisuudessaan hallita, jotta olisi kykynevä "täydelliseen" jazz-improvisointiin.
 
Niin kuin kaikki täällä ovat jo sanoneet, että molempiparempi, niin sitä voisin kompata.
Silti mielestäni klassinen teoria on mielestäni aikamoista palikkaleikkiä pop/jazz teoriaan verrattuna. Siinä missä klassinen teoria vaikeutuu 1+2+3+4..., niin pop/jazz-teoria vaikeutuu 1x2x3x4... No, tämähän on vain minun mielipiteeni.
 
Kuitenkin on aika erikoista väittää, että klassinen teoria ja pop/jazz teoria ovat aivan samaa asiaa vain eri termein. Aivan kuin väittäisi että appelsiini ja mandariini ovat sama asia koska molemmat ovat oransseja hedelmiä...

Niin kuin kaikki täällä ovat jo sanoneet, että molempiparempi, niin sitä voisin kompata.
Silti mielestäni klassinen teoria on mielestäni aikamoista palikkaleikkiä pop/jazz teoriaan verrattuna. Siinä missä klassinen teoria vaikeutuu 1+2+3+4..., niin pop/jazz-teoria vaikeutuu 1x2x3x4... No, tämähän on vain minun mielipiteeni.
 
No enpä nyt tiedä mihin tuo sinun laskelmasi perustuu. Itse miettisin klassista teoriaa hiukan kimuranttimpana, juuri siksi että siihen sisältyy vanhaa perinnettä ja siten enemmän sääntöjä.
 
Varsinkin tonaalinen näkökulma ja sen keskeisyys sointuanalyyseissa on klassisen teorian puolella hiukan mutkikkaampaa, kun taas pop/jazz-teoriassa pyritään kuvaamaan pelkästään sen hetkistä harminosta tilannetta (kokonaisuudesta huolimatta)
 
Kuitenkin on aika erikoista väittää, että klassinen teoria ja pop/jazz teoria ovat aivan samaa asiaa vain eri termein. Aivan kuin väittäisi että appelsiini ja mandariini ovat sama asia koska molemmat ovat oransseja hedelmiä...
 
Musiikkiahan ne molemmat on ja samoja ilmiöitä voisi kuvata kummankin teorian termein. Ja eivätkö appelsiini ja mandariini ole samoja hedelmiä, tonien on vaan vähän isompi ja kirpeämpi ;-)

No enpä nyt tiedä mihin tuo sinun laskelmasi perustuu. Itse miettisin klassista teoriaa hiukan kimuranttimpana, juuri siksi että siihen sisältyy vanhaa perinnettä ja siten enemmän sääntöjä.
 
Ei tuo laskelma perustu oikein mihinkään. Aika karkeastihan asiani esitin. Mutta et nyt saanut irti sitä pää pointtiani kirjoituksessani. Eli käyttötarkoitus on niin erilainen noilla kahdella teorialla. Ja pop/jazz teorian vaikeus on siinä, että aivan alussa sitä pitää opetella soveltamaan jo todella laajasti.
 
Noiden sääntöjen takia pitäisin klassista teoriaa juuri yksinkertaisempana, kun siinä kuitenkin rajataan niin paljon mitä sa ja mitä ei saa tehdä. Yksinkertainen esimerkki vaikkapa sääntö tritonuskorvauksesta.
Pop/jazzissa on melkein vapaat kädet tehdä mitä vain, ja se sekoittaa monilla päätä.
 
Varsinkin tonaalinen näkökulma ja sen keskeisyys sointuanalyyseissa on klassisen teorian puolella hiukan mutkikkaampaa, kun taas pop/jazz-teoriassa pyritään kuvaamaan pelkästään sen hetkistä harminosta tilannetta (kokonaisuudesta huolimatta)
 
Juuri näin, mutta, no makuasia kai tämäkin....
 
Musiikkiahan ne molemmat on ja samoja ilmiöitä voisi kuvata kummankin teorian termein. Ja eivätkö appelsiini ja mandariini ole samoja hedelmiä, tonien on vaan vähän isompi ja kirpeämpi ;-)
 
Nimenomaan, toinen on vähän isompi ja kirpeämpi, mutta ei sama asia

Jos puhutaan teoriaopetuksesta, niin minullakin on sellainen mielikuva, että esim. pop&jazz-puolen teoria I:ssä oli enemmän asiaa ja tunnitkin kestivät pitempään kuin klasaripuolen teoria I:ssä. Mutta jos puhutaan teoriasta eikä teoriaopetuksesta, niin klasaripuolella on kyllä enemmän asiaa johtuen musiikinlajin pitemmästä historiasta. Klasariteoriaa saa opiskella tosi pitkään ennen kuin päästään edes siihen musiikkiin, mitä on sävelletty 100 vuotta sitten.
 
Minusta säännöt tekevät monista teoriatehtävistä vaikeita. Olisi paljon helpompaa vain vaikka tehdä joku lyhyt biisi kuin se, että biisin pitää noudattaa jonkun tietyn säveltäjän/aikakauden tyyliä.

Jätetäänpä Debussyt, Stravinskyt ja kumppanit rauhaan, toisin sanoen sanokaa yksi klassinen sävellys vuosilta 0 - 1800 jossa on 13 sointu. Ihan mielenkiinnosta, itse en muista törmänneeni, vaikka klassista on tullut kuunneltua.

Jätetäänpä Debussyt, Stravinskyt ja kumppanit rauhaan, toisin sanoen sanokaa yksi klassinen sävellys vuosilta 0 - 1800 jossa on 13 sointu. Ihan mielenkiinnosta, itse en muista törmänneeni, vaikka klassista on tullut kuunneltua.
 
Mites löytyykö hurjastikin tätä kyseistä sointua tuolta esim. Scott Joplinilta, Jelly Roll Mortonilta tahi Robert Johnsonilta? Mäkun oon nähny sellasen kivan jazzin puun missä nää kaverit luki siellä alhaalla ennen jotaki Chicks eiku Dixieieläntiä.

Jätetäänpä Debussyt, Stravinskyt ja kumppanit rauhaan, toisin sanoen sanokaa yksi klassinen sävellys vuosilta 0 - 1800 jossa on 13 sointu. Ihan mielenkiinnosta, itse en muista törmänneeni, vaikka klassista on tullut kuunneltua.
 
Kyllä se jo Mozartilla esiintyy eli jo 1770-luvulla. Ja ihan suosikkisointuhan se on Chopinilla, mutta silloin ollaan tultu jonkin matkaa jo 1800-luvun puolelle. Klassisen musiikin teoriassa puhutaan silloin soinnusta, jonka analyysimerkintä on V7+6. Chopin käytti sitä mielellään myös mollissa, jolloin se reaalisointuna ei tietenkään enää ole 13 vaan #5, mutta funktio silti sama. Got it?

Kyllä se jo Mozartilla esiintyy eli jo 1770-luvulla. Ja ihan suosikkisointuhan se on Chopinilla, mutta silloin ollaan tultu jonkin matkaa jo 1800-luvun puolelle. Klassisen musiikin teoriassa puhutaan silloin soinnusta, jonka analyysimerkintä on V7+6. Chopin käytti sitä mielellään myös mollissa, jolloin se reaalisointuna ei tietenkään enää ole 13 vaan #5, mutta funktio silti sama. Got it?
 
No eiks jatsissakin 13 sointu käytännössä ole vain yksinkertain tapa merkitä, että sointuun kuuluu sekä seksti että septimi.
Sitä noonia ei yleensä kaivata.

Teoriapuolella on aikalailla paljon eroja. Tietysti musiikkihan on
vain järjestettyä ääntä, eli ei se kovin paljoa yli normaalin
ihmisen matemaattisen hahmottamiskyvyn mene
kummallakaan puolella.
 
Teoriahan on molemmilla puolilla kehittynyt täysin
vastakohdista: Siinä missä klasapuolella säveltäjä on halunnut
pitkälti määritellä äänenkuljetukselliset seikat ja varmistaa
sen, että soittaja soittaa teoksen melkolailla juuri niin kuin
säveltäjä on tarkoittanut, on kevyen puolen teoria ja
merkintätavat syntyneet enemmän soittajalähtöisestä
näkökulmasta.
 
Klasapuolella esim. kenraalibassomerkinnät ovat sinänsä
loogisempia kuin kevyen puolen reaalisointumerkinnät, mutta
vaikeammin luettavissa. => säveltäjä, soittaja ristiriita.
 
Nyt seuraa törkeä yleistys, mutta: popjazz puolella
musiikki on enemmän "sointukierron päälle soitettua
melodiaa", klasapuolella taas jokainen ääni on oma
melodiansa, josta tietynlainen harmonisuus syntyy.
 
Tietty vaikeammassa jazzissa homma lähestyy klasaria :)
 
EDIT: ja klasapuolella teoriat on pitkälti tehty
taideteoksen jälkeen, kun popjazzissa enemmän
"samoihin aikoihin"
 
Alkuperäiseen kysymykseen en tainnut vastata.
 
Joonas.

Klasapuolella esim. kenraalibassomerkinnät ovat sinänsä
loogisempia kuin kevyen puolen reaalisointumerkinnät, mutta
vaikeammin luettavissa. => säveltäjä, soittaja ristiriita.
 
En oikeen saanut ajatuksesta kiinni. Mun mielestä kummatkin merkintätavat on loogisia kuvaamaan sitä musiikkityyliä, jota varten ne on kehitetty. Uskoisin, että kenraalibassomerkintäkin on syntynyt soittajia varten. Säveltäjät on halunneet kirjoittaa bassolinjat valmiiksi, mutta jättää cembalisteille vapauden soittaa soinnut haluamallaan tavalla (vallitsevien "sääntöjen" puitteissa), lisäillä korukuvioita jne. Tai ehkä säveltäjät on olleet laiskoja eikä oo jaksaneet miettiä jokasen äänen kohalla monimutkasia äänenkuljetussysteemejä ja päättäneet jättää tämän homman soittajien harteille. :)
 
Se, että klasaripuolella puhutaan kvarttiseksteistä jne., johtuu vaan siitä, ettei barokkiaikana vielä tunnettu käsitettä sointukäännös, vaan kaikki soinnut ajateltiin bassoäänestä ylöspäin. Jostain syystä nämä merkintätavat sitten ovat jääneet elämään nykypäiviin asti...

Juup. Kyllä kenraalibassomerkinnät on kehittynyt
(käsittääkseni) esim. cembalon tyyppisiä soittimia varten, olet
oikeassa.
 
Kenraalibasson "sääntöjen" noudattaminen ei anna
harmonisesti niin paljoa liikkumavaraa kuin
reaalisointumerkinnät. Ainakin näin itse koen. Tosin mulla
onkin pitempi popjazz tausta kuin klasatausta.
 
Jos ajatellaan ihan ääniä, esim. kenraalibasson bassolinjoja,
niin reaalisointumerkinnöillä ne pystyy hoitamaan paljon
vapaammin. Usein tietysti tulee noudateltua tuota jo aikanaan
kenraalibasson "määräämää" estetiikkaa.
 
Tiivistettynä tää mun teesi oli lähinnä se, että kevyen musiikin
merkinnät on soittamisen kannalta vapaampia, kuin
kenraalibassomerkinnät. Tietysti asiaan vaikuttavat nuo
aikasemmin mainitsemani taustaseikat.
 
Onhan klasa selkeästi muutenkin säveltäjäkeskeisempää kuin
popjazz. Mun mielestä tää heijastuu myös teoreettiseen
puoleen, erityten merkintätapoihin. (ja klasateoria on
myös pitkälti tutkijoiden kehittämää, vaikkakaan ne
musiikilliset ilmiöt eivät ole.)
 
EDIT: ja loogisuudella tarkotan nyt sitä, että kb:ssä on
matemaattisesti mun mielestä selkeämpi hahmo, kuin
reaalisointumerkinnöissä.
 
Joonas.

No eiks jatsissakin 13 sointu käytännössä ole vain yksinkertain tapa merkitä, että sointuun kuuluu sekä seksti että septimi.
Sitä noonia ei yleensä kaivata.
 
Yleensä muuntelematon kvintti tai ysi on aika merkityksetön laajoissa soinnuissa,mutta tietyissä hajoituksissa niilläkin on funktionsa.

Varoitan etukäteen, että tää lienee aika off-topiccia alkuperäseen keskustelunaiheeseen nähden...
 
Joonas, nyt taisin tajuta mitä tarkoitit. Ainoa, mikä mun mielestä tekee kenraalibassomerkinnästä "rajoittavamman" kuin reaalisointumerkintä, on just toi uloskirjotettu bassolinja. Sen uloskirjoittaminen oli kyllä ihan fiksua, koska kaikkihan tietää, miten tyhmältä kuulostaa, jos kosketinsoittaja ja basisti vetää samaan aikaan ihan eri bassolinjaa... :) Siihen on mielestäni hirveän vaikea ottaa kantaa, olivatko tuon ajan äänenkuljetuskäytännöt jotenkin rajoittavampia kuin nykyiset äänenkuljetuskäytännöt. Luulisin, että ne "säännöt" oli sen ajan soittajilla ihan samalla tavalla "luonnostaan" korvassa kuin nykyihmisillä kevyen musiikin käytännöt.
 
Kun miettii jotain barokkiyhtyettä, niin eipä joku cembalo/luuttu sieltä kauheasti läpi kuulu - jos ollenkaan. Paitsi jossain resitatiiveissa, joissa ne säestää muutaman soittimen voimin solisteja... Jotkut on jopa verrannu, että cembalon rooli barokkibändissä on melkein vastaava kuin rumpujen rooli rokkibändissä nykyään. Sen ja luutun ja urkujenkin roolina on ehkä aika pitkälle täytettä luova ja rytmejä korostava. Ehkä niitten stemmoja ei sen takia kirjotettukaan ylös. Tää nyt on taas tosi yksinkertaistusta ja mun cembalistitutut varmaan nirhais mut tästä hyvästä... ;)
 
Toi kenraalibassomerkintä on kuitenkin musta sikäli vähän huono esimerkki, että barokkiaikana soittajille annettiin vielä paljon enemmän vapauksia kuin myöhempinä aikoina klasarimusan puolella. Barokkiaikana kuitenkin soittajien tehtäviin kuului kirjoitettujen melodioiden koristelu ja variointi + improvisointi. Vasta wieniläisklassismin jälkeen alettiin mennä siihen, että säveltäjä määrää kaiken. Ja toisaalta 1900-luvulla jotkut säveltäjät on alkaneet tehdä hyvinkin viitteellisiä partituureja, joissa soittajat määräävät lähes kaikesta.
 
Varmaan klasarimusa on säveltäjäkeskeisempää jo sikälikin, että kevyellä puolella usein säveltäjän ja esittäjän raja ei ole niin selvä. Jos kirjoittaa kappaleita vain itsensä esitettäviksi, niin eihän niitä tarvii nuotintaa niin tarkkaan. Muut voi sitten kuunnella levyltä aikasempia versioita samasta biisistä ja sen perusteella opetella soittamaan sen "oikein" viitteellisistäkin nuoteista. Eli äänentallennustekniikoiden keksiminen on varmaan kanssa vaikuttanu noihin nuotinnoskäytäntöihin.
 
Edit: lisäilyjä...

Kun miettii jotain barokkiyhtyettä, niin eipä joku cembalo/luuttu sieltä kauheasti läpi kuulu - jos ollenkaan.
 
Sen verran se kuuluu, kuin sitä kärsiikin kuulua. Kyllähän normaaliin poppii ja rokkiin hukkuu vähän bändistä riippuen koskettimet, komppikitara tai basso. Hyvin usein.
 
Jotkut on jopa verrannu, että cembalon rooli barokkibändissä on melkein vastaava kuin rumpujen rooli rokkibändissä nykyään. Sen ja luutun ja urkujenkin roolina on ehkä aika pitkälle täytettä luova ja rytmejä korostava. Ehkä niitten stemmoja ei sen takia kirjotettukaan ylös.
 
Tottahan cembalon soundi on hyvin perkussiivinen, joka täytyy hyödyntää ja noissa jutuissa monesti vähän täytettä, mutta pääasiallinen funktio on kylläkin aivan sama, kuin nykyään kitara tai piano säestäisi taustalla.

En tarkottanu, että cembalon rooli ois pelkästään sama kuin rumpujen. Tolla täytteen luomisella tarkoitin vähän samaa kuin mikä rooli on vaikka jollain hiljaisella synamatolla biisin taustalla. Eli siis rooli on sama kuin monesti koskettimilla rokkibändissä, mutta siinä on ehkä myös jotain samaa kuin rumpujen roolissa. Myönnän, että ilmaisin itteäni hyvin epäselvästi - tai lähinnä puutteellisesti - tossa edellisessä viestissä...
 
Sen verran se kuuluu, kuin sitä kärsiikin kuulua.
 
Juu, en meinannutkaan, että se jotenkin "liian hiljaa" kuuluisi. Cembalossa ja luutussa nyt kuitenkin on hiljasempi ääni kuin pianossa ja ainakin sähkökitarassa. Mun kokemus monilta barokkimusakeikoilta, joissa on vähänkin isompi orkesteri, on se, että cembalo ei kauheasti erotu itsenäisenä äänenä. Tai siis että monissa paikoissa ei kauhean selvästi kuule, että mitä nimenomaisia ääniä se soittaa. Mutta kokonaisuudesta kyllä huomaisi heti, jos se puuttuisi tai soittaisi jotain ihan vääriä sointuja tms. Ja erikseen sitten tietysti kokoonpanot / biisien kohdat, joissa on vähemmän soittimia, jolloin cembalo erottuu paremmin.
 
Edit: Sen verran täytyy vielä lisätä, että toi mun spekulaatio kenraalibassomerkinnän käytön syistä (että se johtuisi cembalon suhteellisesta hiljaisuudesta) tuskin pitää paikkaansa. Se nyt oli vaan sellanen heitto... Varmaan kyse on vaan puhtaasti siitä, että tuolloin muutenkin kirjoitettiin nuotit vähän "viitteellisemmin" ja soittajien tehtäviin kuului koristelu ym.